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Gaita zuliana

La gaita, c’est comme le beaujolais nouveau, elle apparaît toutes les années à la même époque : au mois de novembre, pour la fête de la Vierge de la Chiquinquirá à Maracaibo. Avec le temps, cette musique de tradition locale, propre à la région du Zulia, a conquis le pays tout entier et acquis un statut national. Pour le commun des Vénézuéliens, elle est maintenant devenue la musique qui annonce Noël et ouvre les festivités de fin d’année.

Comme pour la plupart des musiques populaires, il est difficile d’établir la date de naissance de la gaita et d’écrire son histoire. Certains auteurs, comme Rafael Molina Vílchez, prétendent qu’elle est clairement d’origine espagnole et aurait même une origine religieuse. D’autres, comme Juan de Dios Martínez, soutiennent que la gaita trouve sa source parmi les communautés d’esclaves noirs dans les haciendas du sud du lac de Maracaibo. Ce que l’on peut affirmer sans trop se tromper, c’est que, comme toutes les musiques du Venezuela, elle résulte de la convergence de trois traditions : européenne, africaine, amérindienne.

Les cinq instruments de base

En atteste la diversité des instruments avec lesquels la gaita se joue traditionnellement : le furro o furruco, un tambour à friction que l’on retrouve dans bien des musiques européennes (notamment la zambomba espagnole, qui s’identifie aussi, soit dit en passant, avec la période de Noël); le cuatro, petit instrument à 4 cordes, également d’origine européenne; la tambora, qui rappelle inévitablement les tambours africains; ainsi que la charrasca et les maracas, instruments de percussion d’origine amérindienne.

Les instruments de la gaita

Les instruments traditionnels de la gaita : de g. à dr., le cuatro, le furro, les maracas, la tambora, la charrasca

Ruralité, urbanité

Il existe divers genres de gaitas. Plusieurs sont éminemment ruraux et se limitent à un secteur géographique bien précis :

  • La gaita de tambora se joue dans les villages à majorité noire da la côte sud du lac de Maracaibo. L’usage plus varié et plus intensif des percussions la caractérise, ainsi que la substitution du cuatro par la clarinette.  On y observe une claire influence des musiques d’origine africaine, notamment des chants de travail des femmes.
  • La gaita a Santa Lucia se chante dans quelques villages du nord de Maracaibo en honneur à Sainte Lucie. De contenu essentiellement religieux, elle ne se danse jamais.
  • La gaita perijanera est particulière à quelques communautés du district de Perijá, la région qui fait frontière avec la Colombie. Elle fait partie d’un ensemble complexe de danses dédiées à San Benito et a donc également un fond religieux.

Mais celle qui prédomine depuis une cinquantaine d’années est la gaita urbaine de Maracaibo, aussi appelée gaita de furro, d’après le nom de l’instrument qui la caractérise. Dynamique, elle a évolué jusqu’à intégrer des instruments étrangers à sa tradition, tels que trompettes, clarinettes, saxophones ou instruments électroniques. Dans ses versions les plus récentes, elle se mélange avec la salsa, le merengue et même le hip hop.

Religion, humour, politique…

À l’origine, on chantait la gaita en famille ou entre amis. Structurellement, elle comportait un refrain de six (parfois huit) vers octo- ou heptasyllabiques, chantés en chœur. Entre les refrains, souvent répétés, s’intercalaient des couplets de quatre vers chantés (improvisés) par le soliste. Mais cette structure traditionnelle a connu des évolutions importantes au cours du temps.

Le contenu thématique de la gaita peut être de caractère religieux (chant à la Vierge de Chinquinquirá ou Chinita), romantique (chansons d’amour), social (chroniques de quartier), humoristique (chansons ironiques) ou politique (critiques aux gouvernants). C’est ainsi que l’on trouve des gaiteros chavistes et d’autres antichavistes, qui se font la guerre par chansons interposées ! Traversée en outre par le fort régionalisme du Zulia et de Maracaibo, la gaita offre donc un reflet plutôt complet de la quotidianité dans cette région du Venezuela.

Crus millésimés

Comme le vin, la gaita a ses millésimes. Chaque année, les groupes gaiteros composent de nouvelles chansons pour la saison à venir, laquelle s’étend théoriquement du 18 novembre (fête de la vierge de la Chinquinquirá) au 2 février (fête de la Chandeleur) –même si ces limites ont tendance à s’estomper de plus en plus. Les amateurs classent les gaitas selon l’année de leur création et on récompense  la « gaita de l’année » lors de festivals spécialisés dans le genre. Toute une industrie commerciale accompagne maintenant le développement de la gaita, parfois pour le meilleur et souvent pour le pire.

Quelques exemples de gaitas

  • Le groupe Alitasia avec son succès de l’année, une gaita dans le style traditionnel, La buena gaita de furro :
  • Ricardo Aguirre et le groupe Los Cardenales del Exito dans une gaita traditionnelle dédiée à la Vierge de Chiquinquirá :
  • Un des plus grands classiques gaiteros, Sin Rencor, par le groupe Gran Coquivacoa :
  • Une gaita pas très traditionnelle, avec influence de musique colombienne, mais amusante : La Gaita del Facebook, par le groupe Koquimba :

Et pour terminer, voyez cette liste impressionnante de gaitas classées par année et par thème (écoute et téléchargement sont possibles). Strictement réservé aux fanatiques, comme peuvent l’être les maracuchos (les habitants de Maracaibo), qui sont férocement attachés à leur ville, à leur région et à leur gaita !

pascal-coulon

Une lectrice de ce blogue, bonne connaisseuse de la musique du Venezuela, attire mon attention sur le travail artistique de Pascal Coulon, un musicien français tombé amoureux, il y a plus de trente ans, de la harpe llanera. Il ne s’en est jamais remis ! Et c’est tant mieux : devenu spécialiste de l’instrument, il en est aussi le meilleur ambassadeur partout où il se présente, que ce soit en festival, en concert ou… dans le métro!

Pascal Coulon est né en 1951 dans le nord de la France, une région qui ne se distingue guère par ses traditions musicales (aie, les Ch’tis vont m’en vouloir). Comme beaucoup d’adolescents de sa génération –celle de Bob Dylan, Joan Baez ou Donovan–, il s’initie à la guitare en autodidacte et interprète les chansons françaises du moment en  s’accompagnant lui-même.

À vingt ans, il « monte » à Paris. Il découvre la musique latino-américaine à L’Escale, l’un des plus anciens bars latinos du quartier latin. Là, il se familiarise avec les musiques paraguayennes, argentines, colombiennes, péruviennes et vénézuéliennes. Mais il y a un genre qui attire spécialement son attention : la musique des llanos vénézuéliens et colombiens et plus spécialement le pasaje, un style au rythme lent dans lequel la harpe constitue l’instrument mélodique principal.

Venezuela, Japon, Chine

À Paris, il fait la rencontre du harpiste vénézuélien Victor Reyna qui l’initie au cuatro, la petite guitare à quatre cordes du Venezuela. À cette époque, la musique latino-américaine est à la mode, ce qui lui permet d’accompagner Victor Reyna dans ses tournées en Europe.  À son retour au Venezuela, Victor Reyna lui vend sa harpe.

En 1974, Pascal Coulon fait son premier voyage au Venezuela. Il se rend directement à San Fernando de Apure pour rendre visite à Ignacio “El Indio” Figueredo, le grand harpiste et compositeur de musique llanera, qui le fascinait tout spécialement.

Il voyage ensuite au Japon pour y étudier le kōtō, un instrument japonais apparenté à la harpe. Il y reste plusieurs années. Après un crochet à Taiwan pour étudier le ku-chin (l’ancêtre du kōtō), il rentre en France et décide de se dédier exclusivement à la harpe llanera.

Premiers enregistrements

En 1985, il s’embarque à nouveau pour le Venezuela et y reste deux mois. Il rend visite une nouvelle fois à Ignacio “El Indio” Figueredo. À Barinas, il fait la connaissance et se lie d’amitié avec un autre harpiste, José Gregorio López.

De retour en France, il continue ses études de musique llanera de façon tout à fait autodidacte en s’aidant d’enregistrements. Lui-même enregistre sa première production Pascal y Arpa.

En 1993, il voyage en Colombie pour participer à plusieurs festivals de musique llanera à Arauca, Yopal, San Martin et Villavicencio. Il fait la rencontre de Carlos Orozco, un harpiste vénézuélien surnommé Mitralleta, tant son jeu est rapide. L’année suivante, il rend visite à Carlos Orozco à Barquisimeto. Ce dernier participe avec d’autres musiciens vénézuéliens à l’enregistrement au Venezuela du premier CD de Pascal, Caricias del Viento, qui sortira en 1997.

Depuis lors, Pascal a enregistré sept autres disques, dont le dernier, Arpaligato, est sorti en avril 2009. À côté de morceaux dans le style llanero composés ou arrangés par lui ou par d’autres, il crée ses propres compositions et ne craint pas de renouveler le genre, y ajoutant une instrumentation non traditionnelle dans les llanos, comme la flûte ou même le saxophone. Il ne craint pas de flirter avec le baroque et le celtique, papillonne avec la musique traditionnelle française, titille la musique contemporaine et batifole avec divers rythmes latinos. Mais il reste en toutes circonstances fidèle à l’instrument de ses premières amours : la harpe llanera.

En marge de toute carrière académique, Pascal Coulon promène son instrument jusque dans le métro parisien, où il trouve l’inspiration de certaines de ses compositions. Les llanos sont loin de s’imaginer qu’ils s’immergent ainsi dans les profondeurs parfois glauques de Paris !

Quelques enregistrements de Pascal Coulon :

Buenos aires llaneros/Mi Camaguán (pasajes traditionnels)
Harpe et arrangement : Pascal Coulon
Violon : Alexis Cárdenas
Basse : Sebastián Juan Jiménez

Valse en java
Composition et harpe : Pascal Coulon
Basse: Juan Sebastián Jiménez
Flute : Bernard Wystreate
Saxophone : Sylvain del Campo
Percussions : Alfredo Cutufla

Las tres damas
Composition : Ignacio “El Indio” Figueredo
Arrangement : Pascal Coulon et Sebastián Jiménez Real
Harpe : Pascal Coulon
Cuatro et maracas : Carlos Orozco
Contrebasse : José Velásquez

> Écoutez une interview de Pascal Coulon dans laquelle il parle de son instrument et de sa trajectoire musicale.

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Le fandango, par Pierre Chasselat

Le fandango, par Pierre Chasselat

Il ne fait aucun doute que le joropo, musique et danse vénézuélienne par excellence, trouve ses racines dans le fandango. Il est aussi plus que probable que le fandango lui-même se soit nourri du contact qu’eurent les aventuriers espagnols, durant la conquête et la colonisation, avec les traditions musicales africaines et américaines. On se trouve donc devant un cas de métissage musical –aller-retour Europe-Amérique, plus une touche africaine– tout à fait caractéristique. De la World Music avant la lettre, en quelque sorte.

Lettres de noblesse

Antonio Soler

Antonio Soler

Le fandango est un style musical et une danse traditionnelle espagnole qui se danse en couple sur un rythme ternaire 3/4 proche de celui de la valse. Apparu vers la fin du XVIIe siècle en Espagne, il aurait été introduit par des voyageurs revenant des Indes occidentales, influencés par les traditions musicales indigènes et africaines rencontrées en Amérique.

D’abord musique et danse populaire, le fandango gagne ses lettres de noblesse vers la fin du XVIIIe siècle, lorsqu’il devient musique de salon et que des compositeurs aussi célèbres que Glück (Don Juan, 1761), Mozart (Les Noces de Figaro, 1786) et Boccherini (Quintette à cordes avec guitare Del Fandango, G.448) s’en emparent pour l’intégrer dans certaines de leurs œuvres. Mais le fandango le plus célèbre (encore que son attribution reste discutée) reste celui d’Antonio Soler (1729-1783), prêtre et claveciniste espagnol plus connu sous le nom de Padre Soler.

Retour en Amérique

Joropo, dessin de Eloy Palacios (1912)

Joropo, dessin de Eloy Palacios (1912)

Chargé de ces nouvelles influences européennes, le fandango fait un retour dans les colonies espagnoles d’Amérique, où il se transforme à nouveau. Au contact des musiques africaines et autochtones, il prend des formes plus frustes, mais aussi plus vivantes. Il redevient populaire, se tropicalise et, comme il se doit au contact de populations pour lesquelles le corps est essentiel, il s’érotise. Ainsi mué, on en trouve des traces évidentes dans plusieurs pays des Caraïbes, notamment au Mexique (le jarabe), en Colombie et au Venezuela.

En Colombie et au Venezuela, précisément, le fandango devient joropo, musique et danse à la fois. Ses formes sont moins raffinées mais plus fortes et plus directes que chez son équivalent espagnol. Des éléments africains et autochtones se superposent à la mélodie et au rythme européens. La guitare devient cuatro, les castagnettes font la place aux maracas, la harpe est préférée au clavecin ou au piano, la danse se fait plus sauvage.

Une même famille

Incontestablement, fandango et joropo font partie de la même famille, comme le montre bien l’écoute des deux œuvres suivantes :

  • le Fandango du Padre Soler, par David Schrader (clavecin)
  • El pajarillo, un joropo traditionnel chanté ici par le ténor vénézuélien Jesús Sevillano. Cette interprétation en style académique utilise le piano à la place de la harpe, ce qui rend plus facile l’identification avec le fandango.

Et pour ceux qui préfèrent la vidéo, voici une interprétation du Fandango d’Antonio Soler par Scott Ross :

Une interprétation de la composition intitulée Joropo de Moisés Moleiro (1904–1979), par la pianiste mexicaine Silvia Navarrete :

Et enfin une belle démonstration de joropo dansé :

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C’est un lecteur de ce blogue qui m’a mis sur la piste et je l’en remercie (il se reconnaîtra) : plusieurs chanteurs français ont interprété des chansons vénézuéliennes, en particulier des chansons des llanos, une région de très grande richesse musicale.

C’était il y a quelque temps déjà, dans les années 60 et 70 du siècle dernier (ce qui semblera une éternité aux jeunes générations). À l’époque, on ne savait pas d’où provenaient ces airs et ces musiques exotiques. On ne se posait d’ailleurs pas vraiment la question : c’était tout simplement de la « chanson française »! Le concept Musique du monde n’existait pas, celui de mondialisation encore moins.

Il était d’autant plus facile pour certains artistes d’aller piocher çà et là dans les répertoires du monde entier afin de ramener en douce France des chansons aux sonorités venues d’ailleurs. Adaptées au goût français, certaines de celles-ci allaient connaître la gloire des hit-parades dans la catégorie « Chanson française »!

Inconnue du grand public, la musique vénézuélienne a été la source cachée de quelques-uns de ces succès.

hugues_aufray_2Hugues Aufray : pas toujours très éthique

Puisant volontiers dans les musiques traditionnelles d’autres pays, Hugues Aufray a popularisé en France nombre de mélodies basées sur des musiques folk du monde entier. Il interpréta notamment en français (en les édulcorant passablement) plusieurs chansons de Bob Dylan. C’est ainsi qu’en 1965, Hugues Aufray rencontre le succès avec une mélodie particulièrement entraînante, Le Rossignol anglais.

Officiellement, la musique est signée Hugues Aufray et les paroles Pierre Delanoé/Hugues Aufray. Mais il s’agit en fait d’une libre adaptation d’un joropo vénézuélien intitulé Los garceros, dont voici les paroles et une version en espagnol par le chanteur grec George Dalaras (c’est la seule que j’ai trouvée) :

Les auteurs originaux en sont Germán Fleitas Beroes et Juan Vicente Torrealba. Malheureusement, les noms de ceux-ci n’apparaissent nullement sur les disques d’Hugues Aufray, qui continua à interpréter la chanson comme si de rien n’était. Plus tard, il alla même jusqu’à utiliser un cuatro vénézuélien comme instrument rythmique, ainsi que le montre la vidéo suivante :

Quelque temps plus tard,  Hugues Aufray remet ça avec un autre de ses succès, L’épervier :

Sur le disque, la chanson est également signée Hugues Aufray/Pierre Delanoé. Mais ici encore, il s’agit d’une chanson vénézuélienne intitulée El Gavilán. La pièce a été composée par un monument de la musique llanera au Venezuela, Ignacio “Indio” Figueredo. En voici les paroles et les accords, ainsi qu’une interprétation en espagnol :

Dans le cas de ces deux chansons, les paroles ont été totalement transformées par Hugues Aufray et Pierre Delanoé. Il ne s’agit pas d’une traduction de l’original. Rien à dire donc de ce point de vue. Mais pour ce qui est de la musique, c’est autre chose.

Doit-on parler de pillage? De plagiat? Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il n’est pas très éthique de s’approprier ainsi des compositions des autres sans les citer. Et ne soulevons pas la question la plus brûlante : les compositeurs originaux ont-il reçu des droits pour ce que l’on appellera pudiquement un « emprunt »?

Marie Laforêt : plus authentique

marie_laforet_el_poloLa seconde vedette de la chanson française qui a trouvé son inspiration dans la musique vénézuélienne n’est autre que Marie Laforêt. Toutefois, contrairement à Hugues Aufray, elle ne fait pas d’adaptation des textes en français, préférant interpréter ces chansons dans leur version espagnole et rester fidèle à leur style original.

C’est le cas de la chanson intitulée María Laya, une autre composition d’Ignacio “Indio” Figueredo, dont voici les paroles et accords. Marie Laforêt l’interprète ici dans l’émission télévisée La chance aux chansons (ce qui explique –mais ne pardonne pas!– le ridicule de la mise en en scène). C’était en 1998 :

Plus émouvant, voici –toujours dans cette émission– sa remarquable interprétation de la tonada El Cabrestero (dont voici les paroles et accords), une très belle composition du chanteur vénézuélien Simón Díaz, l’auteur de Caballo viejo :

Enfin, dans sa série Autour du monde, Marie Laforêt a également interprété un polo, une chanson traditionnelle qui appartient au folklore de l’île de Margarita (dont voici les paroles). Le disque est sorti en juillet 1968 :

À César ce qui est à César

Marie Laforêt se révèle nettement plus authentique dans ses interprétations que Hugues Aufray, qui n’utilise les mélodies étrangères que comme simple faire-valoir, sans se préoccuper de leur origine (qu’il ne dévoile d’ailleurs pas). De plus –et c’est tout à son honneur–, Marie Laforêt attribue les paroles et musiques de ses chansons aux auteurs et compositeurs originaux.

Rendons donc à César ce qui est à César et au Venezuela ce qui est au Venezuela. Les Vénézuéliens en seront reconnaissants et seront fiers de voir ainsi leur musique rencontrer le succès au bout du monde.

Simón Diaz

Simón Díaz

Continuons sur la lancée de l’article précédent. L’auteur-compositeur de Caballo Viejo, Simón Díaz, vient de recevoir un prix Grammy latino pour l’ensemble de son œuvre.

Pour célébrer avec lui, je vous propose un florilège Caballo Viejo, à savoir une sélection d’interprétations de cette chanson devenue universelle. Je dis bien sélection : rien que sur Youtube, si l’on tape « caballo viejo », on n’obtient pas moins de 356 ocurrences! Je vous propose les interprétations qui me semblent les plus intéressantes, étonnantes ou représentatives. Vous en aurez plein la vue (malgré la qualité parfois médiocre des images) et plein les oreilles (j’ai tenté de choisir les vidéos dont le son n’est pas trop mauvais, ce n’est pas toujours évident).

Allons-y donc. À tout seigneur tout honneur, commençons par Simón Díaz interprétant lui-même son Caballo Viejo, avec, au milieu de la chanson, une libre improvisation destinée à une jeune dame, à la plus pure façon llanera :

Simón Díaz encore, en duo avec le toujours extravagant Juan Gabriel :

Simón Díaz toujours, en duo avec Plácido Domingo :

Continuons avec l’adaptation la plus connue, le succès des succès, celui des Gipsy Kings. Ces derniers se sont offert le luxe de transformer les paroles, la musique et même le titre, qui est devenu Bamboleo :

Pour rester dans les rythmes effrénés, voici une interprétation salsa de 1989, par la grande Celia Cruz (une caballa vieja, si je puis dire) :

Salsa encore : voici le portoricain Gilberto Santa Rosa et son groupe débordant de sabor (la vidéo amateur est de mauvaise qualité, mais admirez l’interprète qui continue à chanter imperturbablement entouré des fans féminines qui défilent pour venir l’embrasser!) :

Calmons les esprits. Voici l’adaptation d’une grande dame de la chanson espagnole, María Dolores Pradera :

Puis celle du galant numéro 1, le tombeur de ces dames (ici de mères et grands-mères étatsuniennes), j’ai cité Julio Iglesias :

Dans la même veine (mais en pire, si c’est possible), voici Raphael qui vient confirmer que le ridicule ne tue malheureusement pas :

Remontons d’un cran, et même de plusieurs, et écoutons José Feliciano, qui nous montre ici son grand talent de guitariste :

Roberto Torres maintenant, dans une version « classique » qui connut en son temps un grand succès :

Et voici un remix reggaeton de Andre MC Miami, dans lequel Roberto Torres (le même que ci-dessus) tient le rôle de caballo viejo auprès de jeunes beautés aguichantes. Un clin d’œil tout à fait convaincant :

Parmi les versions plus exotiques et moins connues, en voici une qui est bien intéressante, sur rythme de tango par Marga Mitchell :

Une version particulièrement dansante, par les Reyes de la Cumbia, dans une vidéo à la latina, comprenant évidemment de beaux mouvements de fessiers :

Plus académique maintenant, voici une adaptation pour chœur, par la Chorale universitaire Inocente Carreño, de Margarita :

Enfin, une très belle adaptation en langue arabe, par Nabil Mora (deuxième partie de la vidéo) :

Et voilà, le petit florilège est terminé. Si vous avez tenu le coup jusqu’ici, vous avez maintenant le droit de voter pour votre Caballo Viejo préféré, à travers ce petit sondage :

Caballo viejo, photo de J.-L. Crucifix

Caballo viejo

Caballo Viejo. Le vieux cheval. Vous connaissez sans doute cette chanson composée par le Vénézuélien Simón Díaz. Ou tout au moins vous connaissez Bamboleo, des Gipsy Kings, qui en est une libre adaptation à la mode gitane.

Il s’agit probablement de l’une des chansons vénézuéliennes les plus connues et diffusées internationalement : il en existe, dit-on, 350 versions dans 12 langues! Parmi la brochette de chanteurs célèbres qui l’ont interprétée, citons Celia Cruz, María Dolores Pradera, Julio Iglesias, Gilberto Santa Rosa, José Luis Rodríguez “El Puma”, Oscar D’León, Rubén Blades, Roberto Torres, Ray Conniff, les Gipsy Kings et Plácido Domingo (1). Belle diversité!

Hymne

Pour comprendre ce succès, plongeons-nous d’abord dans le texte de cette chanson devenue presque hymne :

Cuando el amor llega así de esta manera
uno no se da ni cuenta
el carutal reverdece y guamachito florece
y la soga se revienta
Caballo le dan sabana porque está viejo y cansao
pero no se dan ni cuenta
que un corazón amarrao
cuando le sueltan las riendas
es caballo desbocao
Y si una potra alazana caballo viejo se encuentra
el pecho se le desgarra y no le hace caso a falseta
y no le obedece al freno ni lo paran falsas riendas
Cuando el amor llega así de esta manera
uno no tiene la culpa
quererse no tiene horario
ni fecha en el calendario
cuando las ganas se juntan
Caballo le dan sabana
y tiene el tiempo contao
y se va por la mañana con su pasito apurao
a verse con su potranca
que lo tiene embarbascao
El potro da tiempo al tiempo
porque le sobra la edad
caballo viejo no puede
perder la flor que le dan
porque después de esta vida
no hay otra oportunidad
Quand l’amour arrive ainsi de cette manière
on ne s’en rend même pas compte
le caruto reverdit et le guamachito fleurit
et la corde se rompt
On laisse courir le cheval dans la savane parce qu’il est vieux et fatigué
mais on ne se rend même pas compte
qu’un cœur attaché
si on lui lâche les rênes
c’est un cheval emballé
Et si le vieux cheval fait la rencontre d’une pouliche alezane
sa poitrine se déchire et il ignore la conduite
il n’obéit plus au mors et les rênes ne l’arrêtent plus
Quand l’amour arrive ainsi de cette manière
ce n’est pas de notre faute
s’aimer n’a pas d’horaire
ni de date dans le calendrier
lorsque les envies se rejoignent
Le cheval on le laisse courir dans la savane
et il a son temps compté
et il s’en va au petit matin de son petit pas pressé
rencontrer sa pouliche
qui le rend tout confus
Le poulain donne le temps au temps
parce que l’âge peu lui importe
Le vieux cheval ne peut
perdre la fleur qu’on lui donne
parce qu’après cette vie-ci
il n’y aura plus d’autre occasion

À quoi tient ce succès?  Simón Díaz répond:

Simón Diaz

Simón Díaz

Ce qui se passe avec les vieux chevaux, c’est qu’on a l’habitude de les mettre à la porte dès qu’ils ne servent plus. D’une certaine façon, c’est ce qui se produit aussi avec les personnes âgées, je crois que c’est pour cela que la chanson a eu autant de succès, parce que tout le monde comprend que cela peut lui passer. Bien entendu, si après cela le vieux cheval rencontre une pouliche dont il tombe amoureux, cela le fait renaître à la vie. Les paroles de la chanson peuvent être comprises par n’importe qui dans n’importe quelle partie du monde, parce qu’elles touchent à la vie de tous.

Fantasme

Voilà une explication bien pensante, celle qui convient sans doute le mieux aux bonnes gens du Venezuela et d’ailleurs. Mais derrière cette universalité proclamée, que se dissimule-t-il? Eh bien, il y a un grand fantasme. Un grand fantasme qui parcourt le monde : le vieux et la jeune. La belle et la bête. Le vieux cheval sur le retour et sa jeune et belle alezane.

La figure est fréquente au Venezuela : c’est celle du hacendado (propriétaire terrien) qui, à côté de sa famille officielle, entretient, aux yeux de presque tous, une jeune maîtresse, avec qui il aura probablement des enfants et fondra une famille parallèle. C’est le professeur à la retraite qui épouse une des ses jolies étudiantes. C’est le vieux (et nouveau) riche avec la belle du barrio. Dans ce petit jeu, chacun y trouve son compte : l’illusion d’une nouvelle jeunesse pour le vieux cheval; un statut social rehaussé et l’espoir d’un bon héritage pour la jeune. Donnant-donnant.

Vénézuélien, tout cela?  Oui, c’est particulièrement ancré dans la culture du Llano, dont est issu Simón Díaz. Mais pas que. L’Amérique latine toute entière, sans exception, accepte socialement et ouvertement cette réalité. L’Afrique, l’Asie? Sans doute aussi, sans trop d’hésitations, si j’en juge par ce que nous disent certains films. L’Amérique du Nord, l’Europe? Disons que c’est plus souterrain, plus subtil. Mais oseriez-vous prétendre que le fantasme en est absent? Même s’il ne reste parfois qu’à l’état de fantasme, il est bel et bien là, rampant.

Universalité

memoire_de_mes_putains_tristesBref, si le Caballo viejo rejoint l’universalité, c’est indéniablement à travers ce fantasme du vieux avec sa jeune. En littérature, avec son talent habituel, Gabriel García Márquez a poussé le mythe jusqu’à sa dernière extrémité : dans Mémoire de mes putains tristes, il met en scène un vieillard dont le dernier désir avant la mort prochaine est de se coucher -pudiquement se coucher- aux côtés d’une jeune fille vierge dont il pourra observer à l’envi l’infinie jeunesse.

Décidément, Freud avait vu clair. Le vieux cheval n’est pas mort. La belle alezane non plus.

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(1) Vous voulez découvrir quelques-unes des interprétations de Caballo Viejo? Voyez mon billet Plein la vue, plein les oreilles : une sélection de 16 vidéos, dont certaines sont étonnantes, vous y attend.

« Je pense que c’est un instrument céleste. Le premier instrument qui a existé sur la terre. » C’est ainsi que José Gregorio López, l’un des meilleurs interprètes de la harpe vénézuélienne, parle de son instrument. Et de fait, la harpe introduit un élément mélodique à proprement parler céleste dans la musique traditionnelle vénézuélienne.

Et ce n’est pas pour rien : ce sont les religieux, en particulier les jésuites, qui aux XVIIe et XVIIIe siècles ont le plus contribué à l’expansion de la harpe au Venezuela, spécialement parmi les couches populaires. Très populaire en Espagne à l’époque de la conquête, l’instrument était arrivé dans les valises des conquistadores dès le XVIe siècle. À l’origine, la harpe était surtout jouée dans les églises et dans les palais des gouverneurs. Mais elle n’allait pas tarder à sortir de ces cercles très fermés, grâce à l’action éducative des ordres religieux.

Appropriation populaire

En effet, comme au Paraguay, les prêtres missionnaires -jésuites surtout- allaient enseigner la harpe et d’autres instruments occidentaux dans leurs misiones. Grâce à cet enseignement musical à visée religieuse, les groupes indigènes des Llanos allaient ainsi s’approprier peu à peu l’instrument, ainsi que les mélodies et les musiques espagnoles. La harpe passa dès lors dans l’orbite populaire et devint un élément essentiel de la musique populaire vénézuélienne.

La dissolution de l’ordre des jésuites en 1767 et leur départ n’allaient pas signifier l’abandon de l’instrument. Curieusement, alors que les élites se détournaient de la harpe pour embrasser d’autres modes musicales, les couches populaires rurales ont continué à fabriquer la harpe avec des matériaux de fortune trouvés localement et à en transmettre la riche tradition musicale par voie orale.

Syncrétisme musical

Il se produit alors autour de la harpe un syncrétisme musical tout à fait original. Comme l’écrit le musicologue Michel Plisson, spécialiste des musiques vénézuéliennes :

À partir de ce substrat musical européen écrit et en quelque sorte venu d’en haut, la tradition orale populaire vénézuélienne recompose une musique indépendante, formée d’un corpus mélodique original sous-tendu par une rythmique nettement influencée par les cultures africaines et/ou afro-américaines. Cuatro, harpes, guitares et maracas (instrument amérindien et africain) prolifèrent et adoptent des métissages musicaux, recevant de nombreuses influences dont celle des Noirs qui, pendant une certaine période, constituent plus de la moitié de la population coloniale. Ce processus de recomposition syncrétique se retrouve un peu partout dans les musiques latino-américaines de tradition orale. Mais la particularité des llanos et de leur musique réside dans la préservation de ces pratiques anciennes dans la musique comme dans la danse. Tombée en désuétude dans maintes régions d’Amérique latine au cours du XIXe siècle, la harpe continuera à servir les pratiques musicales des llaneros, accompagnée du cuatro et des maracas.

Double tradition

Il existe actuellement une double tradition de la harpe au Venezuela. La première est la harpe des Llanos (arpa llanera), jouée dans les grandes plaines du sud du pays, ainsi que dans la Colombie voisine. La seconde est la harpe tuyera, du nom de la rivière Tuy, appelée aussi harpe centrale, car elle se joue dans le centre du pays. Cette dernière se distingue de la première par le fait que ses cordes aiguës sont en métal, ce qui lui confère une sonorité proche de celle du clavecin, et ses cordes les plus basses sont en cuir de cerf. La harpe des Llanos, elle, qui possédait traditionnellement des cordes faites de tripes animales, comporte dans sa version moderne des cordes en nylon.

L’une et l’autre sont fabriquées avec des bois locaux d’excellente qualité : le cedro (Cedrela orodata) pour la table d’harmonie, le caoba (Swietenia mahogani) pour les côtés, les pattes et la tête, le samán (Samanea saman) pour la console. Si toutes deux comptent généralement 32 cordes, elles diffèrent par leurs dimensions : la harpe des Llanos est légèrement plus haute et plus effilée que la harpe tuyera.

Au-delà de ces différences de fabrication, ces deux types de harpes servent à interpréter des musiques caractéristiques : la harpe des Llanos est l’instrument privilégié du joropo, pour lequel elle s’accompagne d’un cuatro, de maracas ainsi que, depuis le renouveau de cette musique vers 1960, d’une contrebasse ou basse électrique. De son côté, la harpe tuyera a une plus grande richesse rythmico-percussive et permet différents jeux avec les cordes graves. Pour interpréter les golpes et pasajes du centre du pays, elle se joue le plus souvent sans l’appoint du cuatro. Cependant,  depuis une cinquantaine d’années, les deux grandes traditions, llanera et tuyera, ont tendance à se rapprocher de plus en plus.

Place à la musique

Mais trêve de bavardage et place à la musique avec trois vidéos de musique traditionnelle vénézuélienne pour harpe. Voici tout d’abord une interprétation relativement classique et académique de la harpe llanera par José Santos :

Voici une interprétation moderne à la harpe tuyera par Carlos Orozco, un véritable showman qui exploite à fond les ressources mélodiques et percussives de l’instrument. On le surnomme metralleta (mitraillette), et vous allez comprendre pourquoi :

Enfin, je vous propose ce qu’il y a de plus authentique : le harpiste Victor Morales improvisant une quirpa comme si de rien n’était. Il se trouve entouré de quelques amis dans une arrière-cour jonchée de détritus et de caisses de bières! Un dimanche après-midi sans doute… Les exclamations en espagnol (et même en anglais) ajoutent encore de la couleur locale! Plus vénézuélien que cela tu meurs!

Pour terminer, je vous rappelle qu’il existe deux excellents disques produits par Michel Plisson qui sont entièrement dédiés à la harpe vénézuélienne : Arpa llanera & canto recio (Musique et chant des États de Barinas et Apure) et Arpa tuyera & buche (Musique et chant des États de Miranda et Aragua). On peut se les procurer en téléchargement sur diverses plateformes de vente de musique en ligne (Fnacmusic, VirginMega, iTunes, … ). L’un et l’autre sont également en vente en ligne sur Amazon.Arpa tuyera & BucheArpa llanera & canto recio

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