Une crèche traditionnelle à Chacantá (Pueblos del Sur de l'état de Mérida)

La crèche de Noël est une tradition essentiellement européenne. Ses origines remontent apparemment au XII^e siècle, lorsque Saint François d’Assise réalisa dans la forêt de Creccio, en Italie, une représentation de la scène de la naissance de Jésus. Cette représentation allégorique se propagea ensuite dans la chrétienté, avec ses variantes, produit de la créativité et des ressources de chaque région.

L’Église a favorisé la réalisation de ces représentations, ainsi que son installation dans les temples et lieux publics, en tant qu’exaltation de la dévotion populaire. A commencé alors dans la plupart des pays d’Europe une production artisanale des personnages principaux de la nativité, ainsi que la reproduction de la scène dans les peintures des grands maîtres.

Consolidation de la foi

Dans la plupart des pays d’Amérique, elle a bien entendu été introduite lors du processus de colonisation et d’évangélisation. La représentation imagée était censée participer à la consolidation de la foi chrétienne dans ces contrées “payennes”.

Au Venezuela, le témoignage le plus ancien de l’existence de crèches de Noël remonte à 1832 : un texte d’époque fait mention de la coutume, dans les Andes vénézuéliennes, d’utiliser des plantes aromatiques pour la décoration de la crèche. De nos jours, cette coutume est encore largement répandue dans la région andine, où il n’est pas rare, dans les familles traditionnelles, de réserver une pièce entière de la maison à l’installation de la crèche. Cette place de choix témoigne, tant aux yeux des invités que des visiteurs impromptus, de la foi profonde qui anime la famille.

Caisses en carton

Généralement, la structure de la crèche est constituée de caisses en carton placées dans un coin de la pièce et recouverte de tissus et de papier coloré, afin de représenter le relief montagneux de la région. Des mousses naturelles (maintenant interdites, pour des raisons écologiques, mais toujours utilisées sous le manteau) simulent la végétation.

L’espace central de cette énorme crèche est réservé aux personnages principaux de la scène de la nativité : Marie, Joseph, l’enfant Jésus, l’âne et le bœuf. Traditionnellement, le jeu de ces personnages était réalisé en bois, peint ou recouvert de tissus. Mais il est devenu de plus en plus fréquent d’utiliser des personnages en céramique ou en plâtre achetés dans le commerce.

Le reste de l’arrangement est le produit de la créativité du groupe familial, qui disposera à son gré les personnages secondaires (les bergers et les rois mages), des animaux, des arbres, des sentiers, des lacs, des cours d’eau… Le plus souvent les proportions ne sont pas réelles et il est commun d’y adjoindre toutes sortes d’ornementations : plantes, fleurs, figurines et jouets d’enfants. Une autre tradition consiste à semer des grains de maïs ou d’orge et d’utiliser les jeunes pousses comme ornements.

Jusqu’au 24 décembre à minuit, l’enfant Jésus est absent de la scène, ou bien est recouvert d’un tissu. C’est à cet instant précis qu’on le découvre au milieu de la joie familiale. Des présents placés devant la crèche sont ouverts et la famille entame en chœur les prières et chants propres à Noël. La crèche de Noël et les traditions qui l’entourent représentent donc une manifestation réelle d’art populaire.

Régression et acculturation

Mais ces coutumes, faut-il le dire, sont en régression. Les familles se trouvent de plus en plus dispersées, l’acculturation fait rage (l’arbre de Noël, le père Noël, l’échange de cadeaux…) et la religiosité elle-même est en perte de vitesse.

Hugo Chávez, Bolívar et consorts dans la crèche

La crèche n’a pas disparu, mais dans beaucoup de cas, elle a perdu son sens original. Ainsi, récemment, on a beaucoup glosé sur une crèche installée au Parque Central de Caracas, dans laquelle le personnage de Hugo Chávez apparaissait au cœur de la scène de la nativité. Le président était encore accompagné de Simón Bolívar, le Libertador ; d’Ali Primera, un chanteur engagé des années 70 ; et d’autres personnages faisant partie de la geste du chavisme.

S’il ne s’agissait encore que de cela ! On pourrait mettre cette entorse à l’orthodoxie religieuse sur le compte de la créativité populaire qui voudrait ainsi rendre hommage à ses héros. Ce ne serait en quelque sorte que la manifestation d’une espèce de syncrétisme politico-religieux qui n’est finalement pas très distant de ce que vivent ici les classes populaires. Après tout, Hugo Chávez se réclame abondamment du christianisme et du “vrai Christ”. Inversement, il n’est pas rare d’entendre de vieilles personnes acquises au chavisme dire que Hugo Chávez est un véritable Christ, et qu’il finira comme ce dernier, crucifié aux mains des marchands du temple (entendez les “oligarques”)…

Publicité gouvernementale

La crèche et la publicité gouvernementale

Mais ce n’est pas de cette religiosité populaire dont il s’agit dans cette crèche si particulière. Celle-ci n’est autre qu’une publicité en bonne et due forme pour les réalisations gouvernementales. Ainsi en attestent les étiquettes dispersées ça et là reprenant les noms des organismes, missions et ministères les plus significatifs du chavisme. Un téléphérique vient rappeler lourdement que c’est le chavisme qui a mis sur pied ce moyen de transport pour relier la vallée de Caracas à certains quartiers populaires installés sur les collines (initiative dont il n’y a rien à redire, soit dit en passant).

Ce n’est donc pas le même téléphérique que celui qui apparaît ingénument dans certaines crèches de Mérida, lequel est censé représenter le téléphérique le plus long et le plus haut du monde, qui fait la fierté de la ville. Avec la crèche de Caracas, on est dans le domaine de la propagande politique et non plus celui de la représentation populaire. Une différence de taille que n’ont pas pardonnée les opposants au chavisme : c’est une avalanche de critiques qui s’est déversée dans la presse à propos de cette crèche pas comme les autres.

De la crèche traditionnelle, on est passé sans crier gare à la crèche chaviste. Un grand saut qui n’est pas tout à fait innocent.

Demandez à un Vénézuélien quel est le mets le plus vénézuélien. Il vous répondra invariablement : l’arepa. Et demandez-lui quel est le produit le plus vénézuélien. il vous répondra plus que certainement : la Harina PAN. Les deux sont liés, puisque la farine de maïs précuite de marque Harina P.A.N. sert à élaborer l’arepa, cette petite galette qui sert de pain quotidien aux Vénézuéliens, toutes classes sociales confondues.

Le produit industriel, élaboré par Empresas Polar, le géant agro-alimentaire du pays, fête cette année ses 50 ans, mais l’arepa est bien plus ancienne. Elle remonte aux origines précolombiennes du pays, lorsque le maïs régnait en maître dans la diète des habitants, ici comme dans le reste de l’Amérique. Le conquérant espagnol a eu beau tenter d’implanter le blé, rien n’y fit : le maïs reste la céréale privilégiée du pays, au point de constituer l’ingrédient principal des quatre mets de base du Venezuela : la cachapa (sorte de crêpe), la empanada (espèce de chausson salé fourré de viande), le sancocho (pot-au-feu à base de maïs et de viandes) et bien entendu l’arepa, la galette qui fait office de pain.

Sur le point de disparaître

Cette dernière a pourtant été sur le point de disparaître, car sa préparation traditionnelle exigeait beaucoup de travail. Il fallait égrener le maïs, le cuire, puis le piler afin d’obtenir une pâte à la consistance voulue. Jusque dans les années 1950, les femmes se dédiaient presqu’entièrement au foyer et avaient le temps de consacrer tout le temps nécessaire à la cuisine. Mais avec l’entrée progressive de la femme sur le marché du travail, il n’était plus question de passer autant de temps dans la cuisine. L’arepa semblait presque condamnée.

C’est ici qu’interviennent l’industriel Lorenzo Mendoza Fleury et son fils Juan Lorenzo Mendoza Quintero, les propriétaires de Remavenca, une entreprise qui produisait des flocons de maïs utilisés dans la fabrication de la bière Polar. Avec les dirigeants de Polar Carlos Roubicek et Marko Markoff, ils étudièrent la possibilité d’utiliser les flocons de maïs pour fabriquer une farine précuite. Finalement, après de multiples essais, ils parvinrent à produire une farine idéale en mélangeant du maïs moulu avec des flocons humides : la Harina P.A.N. était née. On la commercialisa sur le marché vénézuélien à partir du 10 décembre 1960.

La Harina Pan libère la femme

Une présentation presqu'inchangée

Encore fallait-il faire connaître ce nouveau produit destiné à un marché de masse. Beaucoup de femmes se montraient réticentes, car elles ne croyaient pas que la Harina Pan pouvait concurrencer le maïs pilé traditionnel. Une vaste campagne de promotion et marketing fut alors lancée, sous la conduite de Magda Rodríguez. Pour sensibiliser le public au nouveau produit, cette dernière élabora une stratégie consistant à offrir des dégustations publiques dans tout le pays. On organisa ainsi 24 salons de cuisine aux quatre coins du Venezuela. Quelque 400 cuisinières sillonnèrent aussi la géographie nationale avec pour mission de faire connaître le produit et d’enseigner la préparation de la pâte.

Parallèlement, on mit sur pied la stratégie publicitaire, basée à la fois sur l’éducation nutritionnelle et la facilité offerte par le produit. Les slogans les plus utilisés furent El milagro de la Harina Pan [« Le miracle de la Harina Pan ») et Se acabó la piladera [« C'en est fini du pilonnage »]. Ce dernier slogan fut, semble-t-il, particulièrement efficace. Comme Moulinex à la même époque, la Harina Pan libérait la femme !

Un produit « vital »

La stratégie a payé dans le court et le long terme. Le succès fut immédiat. Cinquante ans plus tard, Harina Pan continue a dominer le marché des farines de maïs précuites, avec 72 % de parts, soit 50 millions de kilos de farine produits mensuellement. Mieux, un récent sondage indique que 38 % des Vénézuéliens considèrent que Harina Pan est la marque la plus vénézuélienne, 70 % estiment qu’ils ne pourraient vivre sans elle et plus de 85 % affirment qu’ils n’y renonceront jamais. Un véritable attachement national qui aurait de quoi faire pâlir d’envie n’importe quel industriel…

Le record Guinness

Récemment, le cinquantenaire de la déjà vénérable Harina Pan a été célébré en grande pompe, avec un record Guinness à la clé : celui de la plus grande arepa du monde. 230 kilos de farine (soit 632 kilos de pâte) ont été nécessaires pour élaborer une arepa géante de 6 mètres de diamètre et 493,2 kilos. Record pulvérisé ! Lorenzo Mendoza, l’actuel PDG de Empresas Polar, y est allé de son petit cocorico, déclarant qu’il n’y a rien de plus vénézuélien que l’arepa. Disposer ainsi d’un produit véritablement national assure une protection pratiquement imparable contre les attaques dont Empresas Polar a été victime l’année dernière de la part du gouvernement de Hugo Chávez. Autant le rappeler en le criant bien fort !

Succédané

En ces temps d’industrialisation et de modernisation, la Harina Pan a sans doute sauvé l’arepa d’une probable disparition, en offrant une préparation rapide et pratique de la petite galette. Il n’empêche : ce n’est qu’un succédané. Qui n’a pas dégusté une arepa à l’ancienne, faite à base de maïs pilé, n’a qu’une faible idée de ce qu’est la bonté de la cuisine vénézuélienne.

Publicité pour Harina Pan, au début des années 1960 :

Publicité actuelle pour Harina Pan, à l’occasion de ses 50 ans :

"Pataruco", un harpiste vétéran sur la place Bolívar d'Elorza

Je viens de passer une semaine à Elorza, dans les Llanos d’Apure, et je voudrais partager avec vous cette ambiance unique au Venezuela.

En effet, à Elorza plus qu’ailleurs, la musique et la danse font partie de la vie quotidienne des petits et des grands : la musique llanera, bien entendu, et cette danse particulière appelée joropo qui cumule influences européenne et indigène. Ce n’est pas pour rien que la petite ville (quelques milliers d’habitants seulement) s’attribue sans fausse honte le titre de capitale folklorique du Venezuela.

Le week-end dernier, c’était la Feria Agropecuaria [Fête agricole], l’une des trois fêtes qui ponctuent l’année à Elorza. Moins importante que la Feria del Pescao [Fête du poisson], en octobre, et surtout que la Fête patronale de San José, le 19 mars, elle n’en est pas moins intéressante. Sans grandes vedettes, c’est la population elle-même qui s’y exprime le plus librement du monde par la danse et le chant et partage avec ses invités venus des quatre coins des llanos vénézuéliens.

La fête a débuté sur la place Bolívar. Un groupe de musiciens (dont le harpiste “Pataruco”) et une troupe d’enfants de 3 à 12 ans sont venus danser le joropo. Pas de doute, la relève est assurée !

Le soir, c’est dans le Parque ferial [Parc des fêtes], au milieu de senteurs mélangées de bière et de vaches, que les festivités ont continué. Les fanatiques se sont livrés à leur sport favori : les toros coleados. Le jeu consiste pour les cavaliers à poursuivre un taureau et à le culbuter en le saisissant par la queue. Une variante locale de rodéo, en quelque sorte (les llaneros ayant plus d’une affinité avec les cow-boys nord-américains).

Pendant ce temps, à quelques encablures, sous un abri sommaire construit à l’aide de branches et de feuilles de palmier entrecroisées, prenait forme un spectacle à moitié improvisé (et parfois totalement improvisé, ce qui faisait son charme) : à nouveau, musique et danse étaient au rendez-vous.

Mais le meilleur était à venir. Les esprits s’échauffant, les chanteurs commencèrent à se succéder autour du groupe musical le plus simple et le plus traditionnel qui soit : harpe, cuatro et maracas. L’apothéose, ce soir-là, fut un extraordinaire contrapunteo entre un adolescent et un enfant.

Ce n’étaient là que quelques instants de cette fête qui a duré jusqu’aux petites heures. Un petit apéritif qui, je l’espère, vous aura ouvert l’appétit…

Les Wayuu : une société matrilinéaire et matriarcale

On a beaucoup glosé ces derniers temps, dans le petit monde francophone, sur l’entrée du repas gastronomique des Français dans la liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité établie par l’UNESCO. On a moins dit que la diète méditerranéenne y était aussi entrée.  Et on n’a pas dit du tout que 49 autres éléments ont été ajoutés à la liste cette année, dont quatre nécessitent une sauvegarde urgente.

Parmi ces 49 éléments, l’un concerne le Venezuela, bien qu’il ait été présenté officiellement par l’État voisin, la Colombie. Il s’agit du système normatif Wayuu, appliqué par le Pütchipü’üi (palabrero). Kesekça ?

Aire habitée par les Wayuu entre la Colombie et le Venezuela

Les Wayuu sont une ethnie qui vit dans la péninsule de la Guajira, un territoire que se partagent la Colombie et le Venezuela. Ils forment une communauté de 300 à 400.000 personnes (selon les sources) et parlent une langue encore bien vivante : le wayuunaiki. La société Wayuu  se structure à travers des clans matrilinéaires (Eiruküü), des autorités traditionnelles (Alaülayuu), des autorités spirituelles (Ouutsü) et des autorités morales (Pütchipü’üi).

Dans le clan, la fonction de Pütchipü’üi (ou palabrero) est exercée par l’oncle maternel. Elle consiste à rendre la justice communautaire devant une assemblée ouverte. Ce système original est précisément celui qui a été distingué par l’UNESCO pour faire partie du patrimoine culturel immatériel de l’humanité. En quoi consiste-t-il ?

Le document de candidature présenté à l’UNESCO par la Colombie et la communauté Wayuu le décrit de cette manière :

Le système normatif Wayuu est l’ensemble des principes, des procédures et des rites qui régulent la conduite sociale et spirituelle des membres de la communauté Wayuu. Son application sociale devient effective à travers l’institution du Pütchipü’üi, connu aussi sous le nom de « Palabrero ». Le Pütchipü’üi agit comme un agent de contrôle social pour l’application de la justice, en recréant la parole et le savoir ancestral qui intègre les fondements de la vie spirituelle, mythologique et sociale Wayuu.

Le Pütchipü'üi ou palabrero

Le système normatif Wayuu s’inspire de la relation binaire du manque et de la compensation, de l’erreur et de la réparation, et dans l’équilibre qui correspond aux mandats ancestraux à l’ordre universel. Le « Palabrero » (Pütchipü’üi) a pour fonction de maintenir l’ordre social dans le monde Wayuu. Son travail contribue à l’équilibre social et il est une manifestation de l’autonomie et du droit propre. Le Pütchipü’üi est l’adorateur de la parole, du dialogue et de la persuasion en tant que forme pacifique de résolution des conflits.

Le Droit Wayuu (Sükuait’pa Wayuu), s’inspire des principes de réparation et de compensation. La justice Wayuu est restauratrice. Le principe fondamental est la reconnaissance du mal et le rétablissement des relations sociales à travers le paiement d’une indemnité. Dans la résolution des conflits, le lignage et la spiritualité Wayuu déterminent la gravité du mal et la valeur de la compensation. Le « Palabrero » interprète et applique dans son art la notion de l’ordre social, les paradigmes moraux, l’appartenance, et la valeur symbolique des éléments de l’univers culturel Wayuu. Sa présence centrale dans la dynamique sociale du monde Wayuu, représente l’équité et le dialogue en tant qu’outil efficace pour la paix.

Les femmes jouent un rôle majeur dans la société Wayuu

La transcendance des connaissances du « Palabrero » constitue une manifestation de l’identité Wayuu par la langue maternelle, en tant que véhicule de la pensée ; la cosmovision à travers des mythes et des légendes ; la spiritualité, en tant que soutien du paradigme moral et social ; l’organisation sociale ; l’enracinement au territoire en tant qu’espace vital et culturel et l’économie traditionnelle exprimée dans la valeur symbolique des compensations.

Dans la tradition culturelle de l’ethnie, on souligne l’importance qu’a eue la femme dans la vie sociale et religieuse, où c’est elle qui est l’image protectrice du composant social et culturel, étant donné ses connaissances traditionnelles sur les origines et la correspondance avec la nature. À partir des travaux de la femme Ouutsü ou experte religieuse, on promeut la relation de l’humain avec le monde du naturel et du surnaturel. De cette manière, l’ordre social Wayuu se base sur un état désirable d’harmonie sociale et spirituelle entre la société, les individus et l’environnement naturel. Le « Palabrero » et la femme Ouutsü constituent la réserve morale et spirituelle de l’univers Wayuu.

Une vidéo illustre cette pratique (en langue wayuunaiki, sous-titres en espagnol) :

Nul doute que la reconnaissance du système normatif Wayuu comme patrimoine culturel immatériel aura pour effet de renforcer la culture traditionnelle Wayuu face à l’érosion constante dont elle fait l’objet de la part de la « modernité ». En effet, le caractère institutionnel du « palabrero » est sérieusement menacé par des facteurs comme l’adoption de modèles socio-économiques étrangers à la culture ; l’existence de moyens alternatifs de résolution de conflits ; la perte de la cohésion sociale dans les noyaux familiaux ; la détérioration de la spiritualité Wayuu ; et la crise de l’économie traditionnelle. Aussi un plan de sauvegarde de ce système a-t-il été élaboré en parallèle de la reconnaissance par l’UNESCO.

Il est à déplorer que le gouvernement vénézuélien soit resté largement en marge du processus, alors même que les Wayuu représentent plus de 50 % de la population autochtone du pays. Pire : à ce jour, le Venezuela ne compte encore aucun élément dans la Liste représentative du patrimoine culturel immatériel de l’humanité établie par l’UNESCO. Pourtant, les manifestations qui mériteraient cette reconnaissance ne manquent pas dans le pays. Pendant ce temps, la Colombie, plus active, compte déjà six éléments dans la liste.

Cette absence de préoccupation pour la sauvegarde du patrimoine national, fût-il immatériel, s’inscrit malheureusement dans une longue tradition de laisser-aller propre aux gouvernements qui se sont succédés depuis des décennies au Venezuela.

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>> Pour en savoir plus sur la société Wayuu, visionnez une série de vidéos sur Youtube (la plupart sont en espagnol)

>> Pour en savoir plus sur le système normatif Wayuu, consultez le dossier de candidature présenté à l’UNESCO :

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Les Recettes oubliées des Andes vénézuéliennes : c’est le titre d’un livre bilingue français-espagnol qui vient de paraître… à Montréal ! Le lieu d’édition pourrait paraître étrange pour un ouvrage aussi spécialisé. En fait, la production de ce livre grand format a une histoire qui mérite d’être contée.

Il était une fois un professeur du Colegio Universitario Hotel Escuela de los Andes Venezolanos [Collège universitaire Hôtel-École des Andes vénézuéliennes], situé à Mérida. Il s’appelle Gamal El Fakih, il est Vénézuélien, né de mère vénézuélienne et de père arabe. Un jour, avec ses étudiants, il décide de faire une recherche sur la cuisine traditionnelle des Andes vénézuéliennes. Comme il n’existait aucune bibliographie sur le sujet, la seule solution était donc de travailler directement sur le terrain.

Une grand-mère

Voilà donc le professeur et ses étudiants partis arpenter les villages les plus éloignés (et les plus authentiques) de la région pour y interviewer les grands-mères. Le but est de recueillir un maximum de recettes anciennes, dont un grand nombre ont disparu des cuisines actuelles. Les grands-mères, d’abord méfiantes, se prêtent au jeu. Le projet prend forme. Ce véritable travail ethnographique donnera lieu à une première publication en 1999, financée par l’Hôtel-École et la Corporation de tourisme de Mérida.

Années de bourlingage

Dix ans plus tard, Gamal El-Fakih se trouve à Montréal, où il occupe le poste de directeur adjoint de l’Institut de Tourisme et d’Hôtellerie du Québec (ITHQ). Entre-temps, il a bourlingué d’hôtel de luxe en hôtel de luxe –en Arabie saoudite, au Qatar, à Tobago, à Antigua– avant de finalement s’installer au Canada, où il continue de travailler dans l’hôtellerie. Il décide alors de se lancer dans un projet qui le taraude depuis quelques années : une nouvelle édition du livre sur les recettes oubliées.

Il se met au travail. Il s’agit d’abord de revoir les recettes une par une, afin de les réécrire en indiquant des quantités pour chacun des ingrédients. En effet, traditionnellement, la transmission des recettes se faisait de mère en fille, oralement et par l’expérience. Les grands-mères interrogées ne s’embarrassaient pas avec les quantités exactes, donnant seulement des approximations. C’est ce qu’avaient recueilli les étudiants et ce qui avait été publié dans la première édition. Utilisant ses talents de cuisinier, Gamal a donc refait nombre de recettes afin de pouvoir les présenter selon les normes reconnues dans les livres de cuisine.

Les illustrations

Une cuisine traditionnelle

Pour les illustrations, comment faire ? Photographier chaque plat eût été une entreprise gigantesque et coûteuse. Mais un jour, Gamal est tombé sur la collection de photos que je maintiens sur Flickr, dont un grand nombre ont été prises dans les Andes vénézuéliennes. Il en a apprécié le style et la facture. Plutôt que d’illustrer les recettes par des photos de plats, pourquoi ne pas illustrer plutôt la région, ses gens, ses villages, ses paysages, ses maisons, ses cuisines ? Gamal (qui me connaissait, pour avoir fréquenté l’Alliance française de Mérida au temps où j’en étais le directeur) m’a alors contacté pour me demander l’autorisation de publier mes photos dans l’ouvrage qu’il préparait. Réponse positive, bien entendu.

Je me suis donc associé au projet : sélection et édition des photos, relecture des textes français (qui avaient été traduits par Marie-Rose Pérez, l’actuelle directrice de l’Alliance française de Mérida), etc. Le tout a été envoyé à une équipe de graphistes, qui a fait un excellent travail, puis à une imprimerie, tout aussi excellente.

Une édition vénézuélienne?

Le résultat est un très bel ouvrage, qui a été baptisé au mois de juillet dernier à Montréal. Faute de commanditaires publics ou privés intéressés par un thème aussi spécialisé, le livre a été édité à compte d’auteur. Mais il est la meilleure carte de visite pour promouvoir et préparer une nouvelle édition vénézuélienne, en langue espagnole uniquement. Des contacts ont déjà été pris dans ce sens. Il serait juste et logique que les Vénézuéliens –et les Andins en particulier– puissent profiter à leur tour d’un ouvrage qui met en valeur une partie significative de leur patrimoine.

Le planteur de pommes de terre

En attendant, le livre Les Recettes oubliées des Andes vénézuéliennes a son site web trilingue, en français, anglais et espagnol. On peut se le procurer dans plusieurs librairies de Montréal, Québec et Sherbrooke. Ceux qui ne peuvent se rendre là-bas peuvent l’acheter en ligne. On cherche également des distributeurs dans d’autres pays. Si vous êtes intéressés, contactez directement Gamal El Fakih.

Pour en savoir plus

Je pressens que l’article vous a mis l’eau à la bouche… Vous en voulez plus?

• Écoutez l’interview de Gamal El Fakih réalisée par Radio-Canada International dans laquelle il explique en détail le processus de collecte des recettes

• Consultez le dossier réalisé par Cyberpresse sur le livre Les Recettes oubliées
• Écoutez l’une des grands-mères,  Mme Mercedes Muñoz de Rodríguez, interpréter la chanson traditionnelle La cocina [La cuisine]
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• Voyez d’autres vidéos en relation avec le livre
• Inscrivez-vous au groupe Facebook Las Recetas Olvidadas (en espagnol)

Le guayuco traditionnel

Le guayuco, c’est ce vêtement traditionnel que portent nombre d’ethnies indigènes au Venezuela et dans d’autres pays d’Amérique latine : juste un petit bout de tissu d’origine végétale cachant les parties dites intimes de l’individu. Un vêtement qui n’a donc rien de bien compliqué, et qui a l’avantage incommensurable de mettre littéralement à nu le corps de celui qui le porte.

Guayuco original

Le guayuco met donc en valeur l’être, et non l’avoir (les grandes griffes de la mode n’ont pas encore sorti leur guayuco) : si tous les gens du monde se mettaient à porter un guayuco, on pourrait parler de révolution copernicienne pour les mœurs occidentales : on exhiberait ce que l’on est, et non plus ce que l’on a. On serait face à la complète transparence des êtres, dans un respect total de l’autre. Les dépravations seraient devenues théoriquement impossibles.

Image d’Épinal

Trêve de naturisme, trêve de rousseauisme… Le guayuco ne se porte pratiquement plus, ni au Venezuela, ni ailleurs. Il existe bien encore quelques touristes occidentaux qui s’illusionnent de croire que les indigènes portent le guayuco, qu’il leur suffira d’aller dans la forêt pour les rencontrer dans leur plus simple appareil. Image d’Épinal que celle-là.

Confronté au rouleau compresseur de l’occidentalisation, le guayuco a irrémédiablement perdu la bataille. Au mieux, il s’est retrouvé au stade dégradé du vêtement folklorique. À ce stade-là, oui, les touristes pourraient peut-être le voir. Ils auront ainsi la joie de vivre en toute sérénité leurs fantasmes de Tintin chez les Picaros. Mais de vrai guayuco, point.

Le guayuco, pièce d’identité de la facette indigène du Vénézuélien qui s’est logée quelque part dans l’inconscient collectif, n’a pourtant pas disparu. Il s’est retrouvé sous diverses formes déviées et subverties dans la vie quotidienne de l’habitant de ces parages. Et pas seulement, comme nous allons le voir, parmi les couches populaires –celles-là qui pourraient avoir une relation plus directe, malgré tous les métissages, avec le minuscule vêtement de leurs ancêtres autochtones. Même les classes dites supérieures, celles qui se targuent d’une bien illusoire pureté de race (blanche, bien entendu), conservent une relation certaine avec le guayuco. Un vêtement si près du corps ne peut en effet laisser personne indifférent.

Détournement de sens

Le nouveau guayuco, vu par Guayuco.com

Voyez cette entreprise dénommée Guayuco. Elle produit des maillots de bain féminins  et autres vêtements de plage. (Soit dit en passant, il s’agit de l’un des rares secteurs industriels où le Venezuela est capable de concurrencer les meilleurs. À vrai dire, les corps de nos belles ont de quoi inspirer les designers!) Quoi de plus normal, en fait, que de détourner le nom de guayuco pour désigner ces bouts de tissus de plus en plus réduits qui viendront dissimuler révéler les parties les plus aguichantes d’un corps de femme? Beau détournement publicitaire, reconnaissons-le. Sauf qu’on ne se trouve plus dans le registre de l’être, mais dans celui de l’avoir : avoir de belles fesses, avoir de gros nichons, avoir tout ce qui vient avec…

Prenez encore cet atelier photo et audiovisuel dénommé Guayuco Gráfico. Il ne travaille pas nécessairement dans le nu, et fait plutôt, d’ailleurs, dans l’habillé. Mais il travaille en priorité sur le corps et a sans doute choisi ce nom pour le signifier, le guayuco ayant un rapport tout à fait direct avec le corps. Mais dans ce cas aussi, c’est indéniablement l’avoir qui prime sur l’être et le sens du guayuco original a été détourné. En effet, sous les flashes de ces (bons) photographes, le guayuco devient glamour, ce à quoi ce vêtement utilitaire n’était nullement destiné.

La plus belle subversion

Les couches pour bébés Guayucos

Mais la plus belle subversion du guayuco reste le fait du gouvernement. Au mois de juin 2009,  dans son programme télévisé Aló Presidente, Hugo Chávez annonçait le lancement par une entreprise nationalisée d’une nouvelle marque de couches pour bébés. Et quel fut le nom commercial choisi pour ce produit made in socialisme? Guayucos! Rien à redire, le nom de marque choisi donne en plein dans le mille s’agissant d’une couche pour bébés : elle couvrira en effet les mêmes parties du corps que le guayuco original, sans avoir toutefois les mêmes fonctions.

Évidemment, dans un pays politiquement divisé comme l’est le Venezuela, il n’en fallait pas plus pour délier les mauvaises langues. Certains ont affirmé que l’entreprise était fantôme, d’autres qu’elle manquait de matières premières importées et n’avait produit que les couches nécessaires à la promotion du produit par le président. Toujours est-il que pas plus tard qu’hier, soit quinze mois plus tard, j’ai vu de mes propres yeux des couches Guayucos dans un supermarché Bicentenario, à un prix d’ailleurs imbattable (9,5 bolivars, soit 1,5 euro, le paquet de 16 couches). Les plus finauds ont fait dans la dérision : ils ont produit une publicité factice annonçant que, grâce au Hugoflex, les couches Guayucos permettaient de résister à un programme Aló Presidente! Ce qui n’est pas peu dire.

Détournement de sens

... et leur mise en dérision

Des milliers de Vénézuéliens portent donc à nouveau un guayuco, que ce soit une couche pour bébés ou un bikini sexy pour grande fille. Aussi bizarre que cela puisse paraître, la transmission du vêtement indigène s’est bel et bien produite jusqu’aux générations actuelles. La persistance du guayuco dans l’inconscient collectif du Vénézuélien et le culte du corps (sexuel) largement partagé par toutes les couches de la population ont facilité cette transmission. D’autant plus qu’une ou deux générations à peine séparent souvent le monde rural traditionnel, proche du guayuco original, et la société urbaine actuellement dominante.

Cependant, comme nous l’avons vu, il ne s’agit plus du même guayuco. Celui-ci a été complètement subverti, au point de perdre tout son sens originel de liberté, d’authenticité, de transparence. À l’image de la société actuelle, son concept a été totalement mercantilisé : il est devenu un vulgaire motif publicitaire, qui plus est parfois utilisé avec un sous-entendu sexuel.

Ce n’est donc pas encore demain que l’on verra un vrai guayuco, avec les valeurs intrinsèques qu’il véhicule, dans les rues de Caracas.

Une "cachapa" au "queso de mano" (photo : Alfredo Izaguirre)

Une fois n’est pas coutume, je me lance aujourd’hui dans un article sur la gastronomie vénézuélienne. Une gastronomie simple et saine, parfois fruste, qui reste proche de ses racines rurales ou indigènes.

Un des mes plats préférés est sans aucun doute la cachapa. Il s’agit tout simplement d’une galette de maïs tendre, une sorte de crêpe épaisse que l’on déguste généralement farcie de fromage frais. Ainsi combiné, le plat possède une saveur sucrée-salée qu’affectionnent particulièrement les Vénézuéliens.

Originaire des Llanos, les grandes plaines agricoles du sud du pays, la cachapa est devenue un plat national, au même titre que l’arepa (petit pain de maïs), la hallaca (mélange de viandes et légumes entouré de pâte de maïs et emballé dans une feuille de bananier pour une cuisson à l’eau) ou le pabellón (plat composé de viande émincée, de fèves noires, de bananes plantains, de riz et de fromage).

Une recette simple

La confection d’une cachapa n’a rien de sorcier. En voici la recette : égrenez le maïs, qui doit être jeune et tendre. Passez les grains au mixeur pour obtenir un mélange liquide mais encore légèrement granuleux. Si nécessaire, ajoutez un peu de lait  pour obtenir la consistance voulue, coulante mais épaisse.  Ajoutez un œuf battu pour lier le mélange, une pincée de sel, ainsi que du sucre (brun de préférence) à votre convenance.

Cuisson des cachapas

Étendez une louche du mélange obtenu sur un budare (sorte de poêle plate en fonte) préalablement enduit d’huile, ou, à défaut, dans une poêle. Laissez dorer sur une face, puis retournez.

La cachapa ne serait que l’ombre d’elle-même sans un bon queso de mano (fromage fabriqué à la main). Au moment de servir, placez un queso de mano à l’intérieur d’une cachapa pliée en deux. Laissez sur le budare jusqu’à ce que le fromage commence à fondre. Servez la cachapa bien chaude, accompagnée d’une agua de panela con limón (eau de sucre de canne au citron). Délicieux ! (À défaut de queso de mano, difficile à trouver hors du Venezuela, on pourra utiliser un fromage blanc doux de type mozzarella ou encore un feta.)

Un autre classique

Fabrication du queso de mano

Le queso de mano est un autre classique de la gastronomie vénézuélienne. Il s’agit d’un fromage blanc frais de pâte filée. Le caractère filé de ce type de fromage s’obtient en malaxant à la main le lait caillé cuit dans l’eau à 90°C. Le résultat obtenu est un fromage plat de forme ronde, de texture douce et élastique, qui a tendance à se décomposer en couches. Pour assurer sa conservation , on le submerge dans de la saumure.

Quant à l’agua de panela con limón, elle est la boisson populaire par excellence, confectionnée à partir d’un morceau de pain de sucre de canne dissous dans de l’eau, à laquelle on ajoute le jus d’une ou plusieurs limes.

Pour tous les palais

Si vous êtes de passage au Venezuela, n’hésitez donc pas à acheter une bonne cachapa dans un restaurant, ou même dans un petit commerce populaire le long d’une route. Alors que l’arepa n’est généralement pas appréciée de premier abord par les étrangers, qui la trouvent lourde et insipide, la cachapa a l’art de plaire à tous les palais. Ne boudez pas votre plaisir !

La chaîne de fabrication de la cachapa

Cachapas cuites en batterie

Chigüire ou capybara (Hydrochaeris hydrochaeris)

Semaine sainte au Venezuela : dans les régions basses du pays (c’est-à-dire pratiquement les deux-tiers du territoire), la tradition veut que l’on mange du chigüire.

Le chigüire ? C’est le nom local de l’Hydrochaeris hydrochaeris, le capybara en français, un nom pour le moins bizarre qui  provient de la langue des indiens Guaranis du Paraguay et veut dire « seigneur des herbes ». C’est le plus gros des rongeurs : adulte, il mesure entre 105 et 135 cm de long et pèse de 35 à 65 kilos. Il abonde dans les Llanos, vastes plaines où ne manquent pas les terres inondées qui forment son biotope. Car, excellent nageur, le capybara est un animal semi-aquatique. En cas de danger, c’est dans l’eau qu’il se réfugie pour s’immerger complètement, tel un hippopotame. C’est dans l’eau aussi qu’il s’accouple.

Voilà pour la présentation de ce gentil animal aux mœurs tranquilles, qui fait la joie des touristes.

Une légende édifiante

Tout cela ne nous explique pas, cependant, pourquoi la viande de ce mammifère est consommée durant la Semaine sainte alors que ce pays est censé respecter scrupuleusement les rites et traditions catholiques : interdiction de manger de la viande et substitution par le poisson.  En effet, le chigüire n’est pas, que l’on sache, un poisson…

Chigüires dans le llano

Une légende nous donne une première explication. On raconte en effet qu’un jour, en pleine semaine sainte, un Indien s’en alla chasser pour nourrir sa famille. Il revint avec un chigüire. Voyant cela, le missionnaire de l’endroit lui fit remarquer que pendant la semaine sainte, on ne pouvait consommer que du poisson.  L’Indien ne fit ni une ni deux, il saisit l’animal et l’aspergea d’eau en disant : « Je te baptise poisson. » Depuis ce jour, le chigüire est devenu poisson et on peut le manger pendant la semaine sainte.

Ce récit édifiant a le mérite de mettre en valeur la perspicacité de l’autochtone face à une religion qui lui a été imposée. Il est cependant trop simple et trop évident pour tout expliquer.

Une coutume devenue tradition religieuse

La recherche historique nous apporte quelques éléments complémentaires. Il semblerait que la chasse généralisée au chigüire ait débuté à l’époque coloniale, lorsque les éleveurs des llanos inondables ont commencé à se préoccuper de la présence massive de cet herbivore dans la savane. Sur ces terres pauvres en pâture, le chigüire était accusé d’entrer en concurrence avec les bovins pour leur quête de nourriture. On soupçonnait en outre le rongeur d’être porteur de maladies qui affectaient le cheptel.

Une bande de chigüires

Pour résoudre ce problème, les éleveurs décidèrent d’éliminer ce qu’ils considéraient comme un animal nuisible. Pour se faciliter le travail, ils profitèrent de la saison la plus sèche, de janvier à mars, lorsque les chigüires se concentrent autour des rares points d’eau.  Plutôt que de perdre la grande quantité de viande ainsi produite, les éleveurs choisirent de la saler et de la sécher au soleil, pour l’envoyer ensuite vers les marchés urbains du centre du pays.

C’est ainsi que s’est créée la coutume de manger de la viande de chigüire précisément à l’époque du carême et de la semaine sainte. Encore fallait-il sanctifier la pratique. Ce sera chose faite au 18^e siècle lorsqu’une bulle papale autorisa la consommation de chigüire à cette époque de l’année. De cette façon, l’Église entérinait une pratique traditionnelle et commerciale : la coutume locale devenait tradition religieuse.

Saveur de… poisson !

Pisillo de chigüire

Pendant la semaine sainte, la chair du capybara se prête donc à la préparation d’un mets appelé pisillo de chigüire. D’abord bouillie, la viande est éméchée, puis est dorée dans un assaisonnement fait d’ail, d’oignons, de piments doux et de coriandre, destiné à la relever.  Le plat se sert accompagné de riz, de fèves noires ou de yuca (manioc).

La chair de chigüire préparée de cette manière est plutôt sèche et insipide (ce n’est là qu’une opinion personnelle, que les Vénézuéliens me pardonnent !). Curieusement, toutefois, les gens d’ici lui attribuent une saveur de… poisson !

D’où la question : la foi aidant, une bulle papale aurait-elle le don de transformer les rongeurs en poissons ?

Contrapunteo en Elorza (Apure, Venezuela)

Imaginez deux personnes en train de se dire vertement leurs quatre vérités, mais en chantant : c’est le contrapunteo, l’un des genres les plus excitants de la musique des Llanos du Venezuela et de Colombie.

Dans le contrapunteo, deux individus s’affrontent sur un fond musical de style llanero (harpe, cuatro, maracas, basse ou contrebasse). La musique, ici, n’est que prétexte. Elle n’est là que pour donner un rythme soutenu à l’improvisation de coplas (strophes) par les deux chanteurs (appelés ici copleros).

Se disputer en chantant

Le contrapunteo est une sorte de combat que se livrent de strophe en strophe deux ou plusieurs chanteurs. Bien qu’il soit le plus souvent totalement improvisé, il a aussi ses règles : le thème, libre dans certains cas, est parfois imposé. Le genre contrapunteo peut revêtir plusieurs formes : il est dit de pie forzado lorsque les chanteurs doivent terminer chaque strophe par le même vers. Il est appelé encadenado [enchaîné] lorsque le dernier vers d’une strophe doit être repris par l’autre chanteur comme premier vers de la strophe suivante.

Une autre règle concerne la rime des vers : on oblige les copleros à utiliser une terminaison spécifique, par exemple en -a, en -ao, en -anca, en -ansa, en -ato, en -azo, en -ante, en -ero, en -ia, en -ido, en -ino, … –certaines rimes étant bien entendu plus difficiles que d’autres.

Vivacité d’esprit

Ces contraintes obligent les chanteurs à faire preuve d’une grande vivacité d’esprit et de beaucoup de créativité. Car ils doivent en outre donner un sens à leur improvisation, répondre du tac au tac à ce qu’a dit l’adversaire. Certains se feront volontiers agressifs, d’autres joueront plutôt sur la subtilité, d’autres encore sur l’humour.

Un contrapunteo peut durer presque indéfiniment, jusqu’à épuisement des adversaires, bien que le plus souvent on impose aux chanteurs une durée déterminée. À la fin, c’est le public qui décide quel est le coplero qui a été le plus convaincant ou le plus créatif. Un vainqueur est proclamé, mais ce n’est pas toujours le cas. De toutes façons, vainqueur ou pas, les deux adversaires finissent toujours par une forte embrassade au sortir de l’épreuve.

Genre littéraire

Le contrapunteo a indéniablement un rapport direct avec la poésie. La copla bien construite devient un véritable genre littéraire qui consiste à exprimer une idée complète en quelques vers improvisés : une sorte de haïku en moins contemplatif, en quelque sorte. Les thèmes les plus récurrents sont le llano en tant que terroir ; la vie quotidienne du llanero, ce cowboy latino-américain ; ainsi que, sujets évidemment incontournables, l’amour et les femmes ! Les meilleurs copleros sont aussi de grands poètes, comme le sont d’ailleurs nombre d’habitants des Llanos, inspirés sans doute par la nature immense qui les entoure.

À l’instar de toutes les musiques improvisées, le contrapunteo est en soi extrêmement excitant, tant pour le chanteur que pour le spectateur. À chaque fois, devant tant de talent et de créativité, on a l’impression de vivre un événement unique qui ne se répètera plus jamais. En d’autres termes, on est convaincu qu’on se trouve, face à ces deux chanteurs, au bon endroit et au bon moment…

C’est sans doute là le secret de l’énorme force d’attraction du contrapunteo, ce chant venu des profondeurs du llano, dont l’art est transmis de génération en génération.

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Pour illustrer ce billet, voici quelques vidéos. Étant donné la teneur du contrapunteo, il est clair que la connaissance de l’espagnol (de l’espagnol du Venezuela, voire de l’espagnol des llanos du Venezuela) est nécessaire pour l’apprécier à sa juste valeur. Une traduction ne ferait que pâle figure à côté de la créativité linguistique de certaines coplas.

Voici d’abord Alcides Padilla et Eimer Escalona dans un contrapunteo encadenado :

Pour ceux qui veulent écouter la suite, c’est ici et ici (plus de 20 minutes de contrapunteo !)

Le contrapunteo n’est pas réservé aux hommes. Voici Dulce María León et La Negra Linares en pleine action :

>> Voir la transcription de quelques coplas.

>> Télécharger en format mp3 le CD Joropo y Contrapunteo sur Amazon.fr.

Pas vénézuélienne pour un sou, mais en petite culotte jaune !

Les douze coups du premier jour de l’an viennent de sonner ! Je mets ma main au feu que 80 % des Vénézuéliennes portent en ce moment exact une petite culotte jaune ! Cela porte chance pour l’année nouvelle, assurent-elles. À la condition, toutefois, de s’être fait offrir la culotte en question (et, ajoutent certaines, de la mettre à l’envers). Généralement donc, on se fait le cadeau entre amies, histoire de s’assurer que le précieux objet fera partie de la toilette du 31 décembre.  Et si vous ajoutez un soutien-gorge rouge, l’amour sera plus que certainement au rendez-vous, continuent les plus fondamentalistes. Une très belle affaire pour les commerçants du jour…

Bizarrement, je n’ai pu trouver d’illustration convenable de cette petite culotte jaune chère aux vénézuéliennes. Pas la moindre trace photographique de la chose, comme s’il s’agissait d’une manifestation tenant du domaine le plus privé. À l’heure où tout le monde s’affiche joyeusement sur Facebook, cela est d’autant plus étonnant. J’ai donc dû me résigner à illustrer ce billet avec la photo d’une non-vénézuélienne, la jolie Karolina Kurkova –qui, faut-il le dire, ne dépare en rien l’esthétique de la page !

Origine inconnue

Pire encore : j’ai eu beau googler et binger, je n’ai pu trouver l’origine de ce curieux rite de nouvelle année. J’en ai trouvé des traces dans la Colombie voisine, au Mexique et jusqu’au Chili, ce qui semblerait vouloir dire qu’une grande partie de l’Amérique latine pratique cette tradition. Mais d’où vient ce rite de la petite culotte jaune ? Mystère ! Personne ne donne d’explication un tant soi peu rationnelle du phénomène. Et pour cause : c’est qu’on se trouve ici dans le parfait irrationnel. On touche du doigt le réalisme magique qui fait la beauté de ces pays.

Les 12 raisins de minuit

En effet, la petite culotte jaune n’est qu’un échantillon de ces rites païens du passage à l’an nouveau. En voici quelques autres : lorsque les douze coups de minuit résonnent le 1^er janvier, ayez dans la main droite un dollar (ou un euro, c’est selon, car the times they are a-changing) pour vous assurer la richesse. Vous voulez voyager ? Sortez de chez vous avec une valise pleine de vêtements. Vous désirez l’abondance dans votre foyer ? Deux possibilités se présentent à vous : placez un épi de blé sur la table ou préparez un potage de lentilles, ou faites les deux, pour plus de sûreté. Vous avez des désirs secrets ? À chacun des douze coups de minuit, avalez un raisin en faisant un vœu (là, il convient d’être vif et de bien préparer ses souhaits). L’origine de ce dernier rite, par contre, semble connue : au cours des années vingt du siècle dernier, des producteurs de raisin catalans en auraient lancé la mode, histoire de se défaire d’un excédent de production…

Panacée

Bref, il existe toute une une panacée de rites et superstitions qui vous assureront un heureux passage à l’an nouveau. Mieux qu’une analyse freudienne, cela explique bien de quoi est fait le subconscient vénézuélien –et latino-américain en général. La magie y joue un rôle essentiel, qui touche à l’existence même : elle permet, d’une part, de se jouer du temps qui passe et, d’autre part, d’affronter en les surpassant les duretés de la vie. Bien utile, vous en conviendrez…

En un mot, on nous dit : vivons magiques, vivons heureux. À vous d’essayer.

La gaita, c’est comme le beaujolais nouveau, elle apparaît toutes les années à la même époque : au mois de novembre, pour la fête de la Vierge de la Chiquinquirá à Maracaibo. Avec le temps, cette musique de tradition locale, propre à la région du Zulia, a conquis le pays tout entier et acquis un statut national. Pour le commun des Vénézuéliens, elle est maintenant devenue la musique qui annonce Noël et ouvre les festivités de fin d’année.

Comme pour la plupart des musiques populaires, il est difficile d’établir la date de naissance de la gaita et d’écrire son histoire. Certains auteurs, comme Rafael Molina Vílchez, prétendent qu’elle est clairement d’origine espagnole et aurait même une origine religieuse. D’autres, comme Juan de Dios Martínez, soutiennent que la gaita trouve sa source parmi les communautés d’esclaves noirs dans les haciendas du sud du lac de Maracaibo. Ce que l’on peut affirmer sans trop se tromper, c’est que, comme toutes les musiques du Venezuela, elle résulte de la convergence de trois traditions : européenne, africaine, amérindienne.

Les cinq instruments de base

En atteste la diversité des instruments avec lesquels la gaita se joue traditionnellement : le furro o furruco, un tambour à friction que l’on retrouve dans bien des musiques européennes (notamment la zambomba espagnole, qui s’identifie aussi, soit dit en passant, avec la période de Noël); le cuatro, petit instrument à 4 cordes, également d’origine européenne; la tambora, qui rappelle inévitablement les tambours africains; ainsi que la charrasca et les maracas, instruments de percussion d’origine amérindienne.

Les instruments traditionnels de la gaita : de g. à dr., le cuatro, le furro, les maracas, la tambora, la charrasca

Ruralité, urbanité

Il existe divers genres de gaitas. Plusieurs sont éminemment ruraux et se limitent à un secteur géographique bien précis :

• La gaita de tambora se joue dans les villages à majorité noire da la côte sud du lac de Maracaibo. L’usage plus varié et plus intensif des percussions la caractérise, ainsi que la substitution du cuatro par la clarinette.  On y observe une claire influence des musiques d’origine africaine, notamment des chants de travail des femmes.
• La gaita a Santa Lucia se chante dans quelques villages du nord de Maracaibo en honneur à Sainte Lucie. De contenu essentiellement religieux, elle ne se danse jamais.
• La gaita perijanera est particulière à quelques communautés du district de Perijá, la région qui fait frontière avec la Colombie. Elle fait partie d’un ensemble complexe de danses dédiées à San Benito et a donc également un fond religieux.

Mais celle qui prédomine depuis une cinquantaine d’années est la gaita urbaine de Maracaibo, aussi appelée gaita de furro, d’après le nom de l’instrument qui la caractérise. Dynamique, elle a évolué jusqu’à intégrer des instruments étrangers à sa tradition, tels que trompettes, clarinettes, saxophones ou instruments électroniques. Dans ses versions les plus récentes, elle se mélange avec la salsa, le merengue et même le hip hop.

Religion, humour, politique…

À l’origine, on chantait la gaita en famille ou entre amis. Structurellement, elle comportait un refrain de six (parfois huit) vers octo- ou heptasyllabiques, chantés en chœur. Entre les refrains, souvent répétés, s’intercalaient des couplets de quatre vers chantés (improvisés) par le soliste. Mais cette structure traditionnelle a connu des évolutions importantes au cours du temps.

Le contenu thématique de la gaita peut être de caractère religieux (chant à la Vierge de Chinquinquirá ou Chinita), romantique (chansons d’amour), social (chroniques de quartier), humoristique (chansons ironiques) ou politique (critiques aux gouvernants). C’est ainsi que l’on trouve des gaiteros chavistes et d’autres antichavistes, qui se font la guerre par chansons interposées ! Traversée en outre par le fort régionalisme du Zulia et de Maracaibo, la gaita offre donc un reflet plutôt complet de la quotidianité dans cette région du Venezuela.

Crus millésimés

Comme le vin, la gaita a ses millésimes. Chaque année, les groupes gaiteros composent de nouvelles chansons pour la saison à venir, laquelle s’étend théoriquement du 18 novembre (fête de la vierge de la Chinquinquirá) au 2 février (fête de la Chandeleur) –même si ces limites ont tendance à s’estomper de plus en plus. Les amateurs classent les gaitas selon l’année de leur création et on récompense  la « gaita de l’année » lors de festivals spécialisés dans le genre. Toute une industrie commerciale accompagne maintenant le développement de la gaita, parfois pour le meilleur et souvent pour le pire.

Quelques exemples de gaitas

• Le groupe Alitasia avec son succès de l’année, une gaita dans le style traditionnel, La buena gaita de furro :
  

• Ricardo Aguirre et le groupe Los Cardenales del Exito dans une gaita traditionnelle dédiée à la Vierge de Chiquinquirá :

• Un des plus grands classiques gaiteros, Sin Rencor, par le groupe Gran Coquivacoa :

• Une gaita pas très traditionnelle, avec influence de musique colombienne, mais amusante : La Gaita del Facebook, par le groupe Koquimba :

Et pour terminer, voyez cette liste impressionnante de gaitas classées par année et par thème (écoute et téléchargement sont possibles). Strictement réservé aux fanatiques, comme peuvent l’être les maracuchos (les habitants de Maracaibo), qui sont férocement attachés à leur ville, à leur région et à leur gaita !

Une lectrice de ce blogue, bonne connaisseuse de la musique du Venezuela, attire mon attention sur le travail artistique de Pascal Coulon, un musicien français tombé amoureux, il y a plus de trente ans, de la harpe llanera. Il ne s’en est jamais remis ! Et c’est tant mieux : devenu spécialiste de l’instrument, il en est aussi le meilleur ambassadeur partout où il se présente, que ce soit en festival, en concert ou… dans le métro!

Pascal Coulon est né en 1951 dans le nord de la France, une région qui ne se distingue guère par ses traditions musicales (aie, les Ch’tis vont m’en vouloir). Comme beaucoup d’adolescents de sa génération –celle de Bob Dylan, Joan Baez ou Donovan–, il s’initie à la guitare en autodidacte et interprète les chansons françaises du moment en  s’accompagnant lui-même.

À vingt ans, il « monte » à Paris. Il découvre la musique latino-américaine à L’Escale, l’un des plus anciens bars latinos du quartier latin. Là, il se familiarise avec les musiques paraguayennes, argentines, colombiennes, péruviennes et vénézuéliennes. Mais il y a un genre qui attire spécialement son attention : la musique des llanos vénézuéliens et colombiens et plus spécialement le pasaje, un style au rythme lent dans lequel la harpe constitue l’instrument mélodique principal.

Venezuela, Japon, Chine

À Paris, il fait la rencontre du harpiste vénézuélien Victor Reyna qui l’initie au cuatro, la petite guitare à quatre cordes du Venezuela. À cette époque, la musique latino-américaine est à la mode, ce qui lui permet d’accompagner Victor Reyna dans ses tournées en Europe.  À son retour au Venezuela, Victor Reyna lui vend sa harpe.

En 1974, Pascal Coulon fait son premier voyage au Venezuela. Il se rend directement à San Fernando de Apure pour rendre visite à Ignacio “El Indio” Figueredo, le grand harpiste et compositeur de musique llanera, qui le fascinait tout spécialement.

Il voyage ensuite au Japon pour y étudier le kōtō, un instrument japonais apparenté à la harpe. Il y reste plusieurs années. Après un crochet à Taiwan pour étudier le ku-chin (l’ancêtre du kōtō), il rentre en France et décide de se dédier exclusivement à la harpe llanera.

Premiers enregistrements

En 1985, il s’embarque à nouveau pour le Venezuela et y reste deux mois. Il rend visite une nouvelle fois à Ignacio “El Indio” Figueredo. À Barinas, il fait la connaissance et se lie d’amitié avec un autre harpiste, José Gregorio López.

De retour en France, il continue ses études de musique llanera de façon tout à fait autodidacte en s’aidant d’enregistrements. Lui-même enregistre sa première production Pascal y Arpa.

En 1993, il voyage en Colombie pour participer à plusieurs festivals de musique llanera à Arauca, Yopal, San Martin et Villavicencio. Il fait la rencontre de Carlos Orozco, un harpiste vénézuélien surnommé Mitralleta, tant son jeu est rapide. L’année suivante, il rend visite à Carlos Orozco à Barquisimeto. Ce dernier participe avec d’autres musiciens vénézuéliens à l’enregistrement au Venezuela du premier CD de Pascal, Caricias del Viento, qui sortira en 1997.

Depuis lors, Pascal a enregistré sept autres disques, dont le dernier, Arpaligato, est sorti en avril 2009. À côté de morceaux dans le style llanero composés ou arrangés par lui ou par d’autres, il crée ses propres compositions et ne craint pas de renouveler le genre, y ajoutant une instrumentation non traditionnelle dans les llanos, comme la flûte ou même le saxophone. Il ne craint pas de flirter avec le baroque et le celtique, papillonne avec la musique traditionnelle française, titille la musique contemporaine et batifole avec divers rythmes latinos. Mais il reste en toutes circonstances fidèle à l’instrument de ses premières amours : la harpe llanera.

En marge de toute carrière académique, Pascal Coulon promène son instrument jusque dans le métro parisien, où il trouve l’inspiration de certaines de ses compositions. Les llanos sont loin de s’imaginer qu’ils s’immergent ainsi dans les profondeurs parfois glauques de Paris !

Quelques enregistrements de Pascal Coulon :

Buenos aires llaneros/Mi Camaguán (pasajes traditionnels)
Harpe et arrangement : Pascal Coulon
Violon : Alexis Cárdenas
Basse : Sebastián Juan Jiménez

Valse en java
Composition et harpe : Pascal Coulon
Basse: Juan Sebastián Jiménez
Flute : Bernard Wystreate
Saxophone : Sylvain del Campo
Percussions : Alfredo Cutufla

Las tres damas
Composition : Ignacio “El Indio” Figueredo
Arrangement : Pascal Coulon et Sebastián Jiménez Real
Harpe : Pascal Coulon
Cuatro et maracas : Carlos Orozco
Contrebasse : José Velásquez

> Écoutez une interview de Pascal Coulon dans laquelle il parle de son instrument et de sa trajectoire musicale.

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Bal au village

J’ai été plutôt absent de ce blogue depuis quelque temps. Et pour cause : l’avant-dernier dimanche (comme les lecteurs assidus l’auront remarqué, j’écris surtout les fins de semaine), panne de courant toute la journée dans mon quartier. Pas de bol! Et ce dernier week-end, voyage dans les Pueblos del Sur de l’état de Mérida, pour des raisons professionnelles.

Professionnelles? Entre autres! Car le soir tombé, je suis allé au bal. Au bal du curé !

Explication : le village de Mucuchachí organisait samedi des festivités au profit de son curé. L’argent recueilli devait permettre de payer la réparation de la vieille Toyota du padre, déjà bien malmenée par les années. Le curé étant censé quitter bientôt le village pour s’occuper d’une autre paroisse, c’eut été, en quelque sorte, un beau cadeau d’adieu.

Car on l’aime bien à Mucuchachí, le curé. Toujours à l’écoute des gens, jeune, dynamique, il joue à la perfection le rôle social que l’on attend de lui. Et puis ses messes sont loin d’être ennuyeuses : tel un pasteur évangélique, ses prêches sont vibrants et, entre deux prières, il joue lui-même de la guitare depuis l’autel.

Le cadeau du gouverneur

Mais revenons au bal, un « p’tit bal de village », version vénézuélienne. Il avait lieu à l’air libre, sur la place Bolívar, à quelques enjambées de l’église. La population –la jeunesse surtout, évidemment, mais aussi les « huiles » locales– avait répondu présent. La bière coulait à flot. Les groupes de merengue campesino invitaient à la danse. Du bon temps pour tout le monde.

Seulement voilà : entretemps le gouverneur de l’état de Mérida (chaviste) avait eu vent de l’état pitoyable de la Toyota du curé. Et ne voilà-t-il pas qu’il déniche un véhicule (une gageure par les temps qui courent au Venezuela) et l’offre au curé de Mucuchachí? Et pas n’importe quel véhicule : une Toyota Landcruiser 4.5, un modèle qui n’est plus disponible sur le marché pour le commun des mortels depuis que le gouvernement a interdit la commercialisation de véhicules de plus de 3 litres de cylindrée. Seules les institutions gouvernementales y ont accès. Merci, monsieur le Gouverneur!

Du coup, l’argent recueilli lors du bal devra être utilisé à autre chose. Pas de problème : il servira à l’entretien de l’église, ainsi en a décidé spontanément le village.

Le diable sous la soutane

Le village de Mucuchachí

L’histoire pourrait paraître banale. Elle ne l’est pourtant pas tellement dans un pays qui se targue de construire le socialisme bolivarien, et dont le chef d’État n’entretient pas de bonnes relations –c’est le moins que l’on puisse dire– avec l’Église catholique. Hugo Chávez –c’est évidemment de lui qu’il s’agit– a été jusqu’à dire de l’archevêque de Mérida qu’il avait le diable sous la soutane !

Dans le pays profond (Mucuchachí se trouve à quatre heures de route de Mérida), tout cela ne tient pas. Les Pueblos del Sur ont voté démocrate-chrétien depuis des dizaines d’années. Les curés se sont érigés en véritables leaders dans les villages. Ce sont eux, notamment, qui ont été à l’origine de la construction des premières routes de la région, dans les années 50 et 60 du siècle dernier.

Ce n’est pas le chavisme qui va changer cela en profondeur. Bien sûr, tous les villages votent rouge (chaviste) et suivent le grand mouvement social qui secoue le Venezuela depuis dix ans. Et pour cause : depuis que Hugo Chávez est en place, ils bénéficient de plus d’écoles, de dispensaires, de télécommunications, d’aides directes ou indirectes… Mais on ne peut s’empêcher de penser que cette adhésion reste superficielle, parfois même carrément opportuniste. Car le curé vaut plus, là-bas, que n’importe quel homme politique.

C’est cela sans doute qu’a compris le gouverneur. En offrant une voiture au curé, il s’assurait de la fidélité du peuple de Mucuchachí pour les mois et les années à venir… Pas mal joué !

Le fandango, par Pierre Chasselat

Il ne fait aucun doute que le joropo, musique et danse vénézuélienne par excellence, trouve ses racines dans le fandango. Il est aussi plus que probable que le fandango lui-même se soit nourri du contact qu’eurent les aventuriers espagnols, durant la conquête et la colonisation, avec les traditions musicales africaines et américaines. On se trouve donc devant un cas de métissage musical –aller-retour Europe-Amérique, plus une touche africaine– tout à fait caractéristique. De la World Music avant la lettre, en quelque sorte.

Lettres de noblesse

Antonio Soler

Le fandango est un style musical et une danse traditionnelle espagnole qui se danse en couple sur un rythme ternaire 3/4 proche de celui de la valse. Apparu vers la fin du XVII^e siècle en Espagne, il aurait été introduit par des voyageurs revenant des Indes occidentales, influencés par les traditions musicales indigènes et africaines rencontrées en Amérique.

D’abord musique et danse populaire, le fandango gagne ses lettres de noblesse vers la fin du XVIII^e siècle, lorsqu’il devient musique de salon et que des compositeurs aussi célèbres que Glück (Don Juan, 1761), Mozart (Les Noces de Figaro, 1786) et Boccherini (Quintette à cordes avec guitare Del Fandango, G.448) s’en emparent pour l’intégrer dans certaines de leurs œuvres. Mais le fandango le plus célèbre (encore que son attribution reste discutée) reste celui d’Antonio Soler (1729-1783), prêtre et claveciniste espagnol plus connu sous le nom de Padre Soler.

Retour en Amérique

Joropo, dessin de Eloy Palacios (1912)

Chargé de ces nouvelles influences européennes, le fandango fait un retour dans les colonies espagnoles d’Amérique, où il se transforme à nouveau. Au contact des musiques africaines et autochtones, il prend des formes plus frustes, mais aussi plus vivantes. Il redevient populaire, se tropicalise et, comme il se doit au contact de populations pour lesquelles le corps est essentiel, il s’érotise. Ainsi mué, on en trouve des traces évidentes dans plusieurs pays des Caraïbes, notamment au Mexique (le jarabe), en Colombie et au Venezuela.

En Colombie et au Venezuela, précisément, le fandango devient joropo, musique et danse à la fois. Ses formes sont moins raffinées mais plus fortes et plus directes que chez son équivalent espagnol. Des éléments africains et autochtones se superposent à la mélodie et au rythme européens. La guitare devient cuatro, les castagnettes font la place aux maracas, la harpe est préférée au clavecin ou au piano, la danse se fait plus sauvage.

Une même famille

Incontestablement, fandango et joropo font partie de la même famille, comme le montre bien l’écoute des deux œuvres suivantes :

• le Fandango du Padre Soler, par David Schrader (clavecin)
• El pajarillo, un joropo traditionnel chanté ici par le ténor vénézuélien Jesús Sevillano. Cette interprétation en style académique utilise le piano à la place de la harpe, ce qui rend plus facile l’identification avec le fandango.

Et pour ceux qui préfèrent la vidéo, voici une interprétation du Fandango d’Antonio Soler par Scott Ross :

Une interprétation de la composition intitulée Joropo de Moisés Moleiro (1904–1979), par la pianiste mexicaine Silvia Navarrete :

Et enfin une belle démonstration de joropo dansé :

Je reviens du plat pays, mais pas celui de Brel. Je reviens des Llanos, au plus profond du Venezuela. Sans Mer du Nord pour dernier terrain vague, plus plats que la plate Flandre, plus vastes, presque, que la France, ils s’étirent sur plus de mille kilomètres, entre la Colombie et le Venezuela. Coincés entre les cordillères au nord et l’Amazonie au sud, ils traversent le pays de part en part.

Je reviens des Llanos, avec près d’un millier de photos et quelques heures de film. Submergé que je suis pour classer tout cela, éditer, publier. Vous ne m’en voudrez donc pas de vous avoir lâchement abandonnés, chers lecteurs et trices, durant ces quinze derniers jours. Là-bas, au fin fond des plaines vénézuéliennes, Internet n’est encore qu’un espoir (l’électricité aussi, dans bien des cas). Pas un pouce de virtuel, rien que du réel, du très réel.

Aberration sociale et économique

Le territoire est immense, grandiose, infini. Des terres (en période sèche) et de l’eau (en saison des pluies) à perte de vue. Mais des terres de piètre qualité. Seule une économie très basique fondée sur l’élevage extensif a pu s’y implanter. Une économie qui frise l’absurde. Il faut posséder des milliers d’hectares, des milliers de têtes de bétail pour avoir un espoir (ou un semblant) de rentabilité. Dispersées sur des superficies improbables, les vaches sont si maigres, et donnent si peu de lait…

S’occuper du bétail, c’est le travail des llaneros, les cowboys locaux, qui –signe des temps– commencent à troquer le cheval pour la moto. Ils travaillent dans les hatos, les grandes propriétés qui peuvent atteindre plusieurs dizaines de milliers d’hectares, ou alors dans les fundos, plus petits (mais grands quand même!). Dénominateur commun à la plupart des exploitations : les propriétaires n’y vivent généralement pas, ils ne viennent y passer que quelques jours chaque année, pour se détendre entre amis, pratiquer la chasse et la pêche et surveiller le personnel. Ce dernier vit, lui, à longueur d’année dans des conditions minimales. Richesse artificielle, pauvreté trop réelle sont la caractéristique dominante de cette aberration sociale et économique.

Composante indigène

Dans ce territoire colonisé à l’ancienne (“ce que je vois, c’est à moi”), ce sont des relations sociales dignes de l’Ancien Régime qui restent dominantes : on croirait revivre dans un monde de seigneurs et de serfs. Pour compléter le tableau, ajoutez-y la composante indigène : les Pumé et les Cuibas se partageaient traditionnellement le territoire, non sans quelques disputes entre eux, par ailleurs. Depuis la colonisation, les voilà obligés de partager ces terres avec l’homme blanc. Ils vivent reclus dans des espaces restreints, à peine définis. Par la force des choses, ils côtoient une culture qui n’est pas la leur et perdent tout sens des valeurs, de leurs valeurs. Triste.

La grande nature

Tout n’est pas aussi gris cependant. Dans les Llanos, la nature s’impose souvent à l’homme, cet être perdu dans l’immensité. La faune est variée et abondante, les paysages y sont majestueux. Vaut le détour, comme dirait le guide Michelin.

Je ne vous en dis pas plus. Allez plutôt voir mes photos des Llanos sur Flickr. Plusieurs d’entre elles sont en outre présentées et commentées sur mon blogue fotoLATINA. Je parie une vache des Llanos qu’après cela, vous aurez envie de venir jouer au cowboy llanero!

C’est un lecteur de ce blogue qui m’a mis sur la piste et je l’en remercie (il se reconnaîtra) : plusieurs chanteurs français ont interprété des chansons vénézuéliennes, en particulier des chansons des llanos, une région de très grande richesse musicale.

C’était il y a quelque temps déjà, dans les années 60 et 70 du siècle dernier (ce qui semblera une éternité aux jeunes générations). À l’époque, on ne savait pas d’où provenaient ces airs et ces musiques exotiques. On ne se posait d’ailleurs pas vraiment la question : c’était tout simplement de la « chanson française »! Le concept Musique du monde n’existait pas, celui de mondialisation encore moins.

Il était d’autant plus facile pour certains artistes d’aller piocher çà et là dans les répertoires du monde entier afin de ramener en douce France des chansons aux sonorités venues d’ailleurs. Adaptées au goût français, certaines de celles-ci allaient connaître la gloire des hit-parades dans la catégorie « Chanson française »!

Inconnue du grand public, la musique vénézuélienne a été la source cachée de quelques-uns de ces succès.

Hugues Aufray : pas toujours très éthique

Puisant volontiers dans les musiques traditionnelles d’autres pays, Hugues Aufray a popularisé en France nombre de mélodies basées sur des musiques folk du monde entier. Il interpréta notamment en français (en les édulcorant passablement) plusieurs chansons de Bob Dylan. C’est ainsi qu’en 1965, Hugues Aufray rencontre le succès avec une mélodie particulièrement entraînante, Le Rossignol anglais.

Officiellement, la musique est signée Hugues Aufray et les paroles Pierre Delanoé/Hugues Aufray. Mais il s’agit en fait d’une libre adaptation d’un joropo vénézuélien intitulé Los garceros, dont voici les paroles et une version en espagnol par le chanteur grec George Dalaras (c’est la seule que j’ai trouvée) :

Les auteurs originaux en sont Germán Fleitas Beroes et Juan Vicente Torrealba. Malheureusement, les noms de ceux-ci n’apparaissent nullement sur les disques d’Hugues Aufray, qui continua à interpréter la chanson comme si de rien n’était. Plus tard, il alla même jusqu’à utiliser un cuatro vénézuélien comme instrument rythmique, ainsi que le montre la vidéo suivante :

Quelque temps plus tard,  Hugues Aufray remet ça avec un autre de ses succès, L’épervier :

Sur le disque, la chanson est également signée Hugues Aufray/Pierre Delanoé. Mais ici encore, il s’agit d’une chanson vénézuélienne intitulée El Gavilán. La pièce a été composée par un monument de la musique llanera au Venezuela, Ignacio “Indio” Figueredo. En voici les paroles et les accords, ainsi qu’une interprétation en espagnol :

Dans le cas de ces deux chansons, les paroles ont été totalement transformées par Hugues Aufray et Pierre Delanoé. Il ne s’agit pas d’une traduction de l’original. Rien à dire donc de ce point de vue. Mais pour ce qui est de la musique, c’est autre chose.

Doit-on parler de pillage? De plagiat? Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il n’est pas très éthique de s’approprier ainsi des compositions des autres sans les citer. Et ne soulevons pas la question la plus brûlante : les compositeurs originaux ont-il reçu des droits pour ce que l’on appellera pudiquement un « emprunt »?

Marie Laforêt : plus authentique

La seconde vedette de la chanson française qui a trouvé son inspiration dans la musique vénézuélienne n’est autre que Marie Laforêt. Toutefois, contrairement à Hugues Aufray, elle ne fait pas d’adaptation des textes en français, préférant interpréter ces chansons dans leur version espagnole et rester fidèle à leur style original.

C’est le cas de la chanson intitulée María Laya, une autre composition d’Ignacio “Indio” Figueredo, dont voici les paroles et accords. Marie Laforêt l’interprète ici dans l’émission télévisée La chance aux chansons (ce qui explique –mais ne pardonne pas!– le ridicule de la mise en en scène). C’était en 1998 :

http://www.youtube.com/watch?v=i5_lfMb7MJA

Plus émouvant, voici –toujours dans cette émission– sa remarquable interprétation de la tonada El Cabrestero (dont voici les paroles et accords), une très belle composition du chanteur vénézuélien Simón Díaz, l’auteur de Caballo viejo :

Enfin, dans sa série Autour du monde, Marie Laforêt a également interprété un polo, une chanson traditionnelle qui appartient au folklore de l’île de Margarita (dont voici les paroles). Le disque est sorti en juillet 1968 :

À César ce qui est à César

Marie Laforêt se révèle nettement plus authentique dans ses interprétations que Hugues Aufray, qui n’utilise les mélodies étrangères que comme simple faire-valoir, sans se préoccuper de leur origine (qu’il ne dévoile d’ailleurs pas). De plus –et c’est tout à son honneur–, Marie Laforêt attribue les paroles et musiques de ses chansons aux auteurs et compositeurs originaux.

Rendons donc à César ce qui est à César et au Venezuela ce qui est au Venezuela. Les Vénézuéliens en seront reconnaissants et seront fiers de voir ainsi leur musique rencontrer le succès au bout du monde.

Susana Llorente, Domingo de Ramos

La Semana Santa commence aujourd’hui. C’est le dimanche des Rameaux et de nombreux Vénézuéliens se rendent aujourd’hui à l’église avec leur branche de palmier dans la main. Folklorique sans doute. Mais attardons-nous un moment sur le désastre écologique qu’une telle pratique représente : ce sont des dizaines de milliers de palmiers privés de centaines de milliers de branches aux quatre coins du pays. Si cette coutume née du fond des temps pouvait être acceptable dans une société rurale dispersée, elle n’est tout simplement plus supportable dans un pays largement urbanisé, dans un contexte de démographie galopante.

Dimanche des rameaux à Caracas

Si l’on ajoute à cela l’évangélisation bien imparfaite des indigènes (qui, durant la période de colonisation, ont accepté superficiellement la religion-spectacle –parce qu’ils y étaient obligés– tout en conservant leurs croyances profondes), on comprendra l’importance extrême du rite, de l’image, de la statue, … dans la religion catholique traditionnelle, qui marque encore de sa forte empreinte l’Amérique latine toute entière.

Traditions diverses

Cela dit, la Semana Santa ne se résume pas au dimanche des Rameaux. Elle est le cadre, aux quatre coins du pays, de nombreuses traditions aussi différentes les unes que les autres. Ainsi, dans les Pueblos del Sur de l’État de Mérida, on fabrique durant les jours saints un pain spécial, lequel sera mangé en famille le Jeudi-Saint, pour commémorer la dernière cène du Christ.

Racine de sagú

Farine de sagú

Traditionnellement, ce pain était fait de farine de blé produite dans la région andine (il faut savoir que durant la colonie, les Andes vénézuéliennes constituaient le grenier à blé des Antilles espagnoles). Mais devant la chute drastique de cette production locale, on utilise maintenant le plus souvent des farines commerciales. Par contre, certains pains sont toujours faits à partir de farine de sagú (Maranta arundinacea), une plante tropicale dont la racine est râpée puis séchée pour former une espèce d’amidon.

La vidéo qui suit, réalisée avec les moyens du bord par Renny y Eduardo Gómez, relate cette tradition du pain criollo dans leur village, El Molino. On y verra des éléments traditionnels (le four en terre, la forme des pains) côtoyer des éléments modernes (la farine commerciale, le bassin en plastique…) dans une sorte de syncrétisme qui exprime bien le Venezuela actuel : un pays où la conscience de la tradition s’effrite de plus en plus, où la modernité n’est jamais loin.

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Autre article et autre éclairage sur la Semana Santa au Venezuela : Une semaine pas toujours très sainte.

Langues en danger au Venezuela

L’UNESCO vient de publier l’édition 2009 de son Atlas des langues en danger dans le monde dont la version interactive est disponible gratuitement en ligne. Nouveauté cette année : les langues sont classées en six catégories, définies d’après un rapport portant sur leur vitalité et le risque de disparition. Ce rapport établit en effet six degrés de vitalité / risque de disparition des langues, en fonction de neuf facteurs différents, dont le plus remarquable est celui de la transmission de la langue d’une génération à l’autre.

Les six catégories sont les suivantes :

Niveau de vitalité		Transmission de la langue d’une génération à l’autre
	sûre	la langue est parlée par toutes les générations ; la transmission intergénérationnelle est ininterrompue >> non inclues dans l’Atlas
	vulnérable	la plupart des enfants parlent la langue, mais elle peut être restreinte à certains domaines (p.e. la maison)
	en danger	les enfants n’apprennent plus la langue comme langue maternelle à la maison
	sérieusement en danger	la langue est parlée par les grands-parents ; alors que la génération des parents peut la comprendre, ils ne la parlent pas entre eux ou avec les enfants
	en situation critique	les locuteurs les plus jeunes sont les grands-parents et leurs ascendants, et ils ne parlent la langue que partiellement et peu fréquemment
	éteinte	il ne reste plus de locuteurs >> l’Atlas contient les références des langues éteintes depuis les années 1950

Et au Venezuela?

Référons-nous maintenant au Venezuela. La carte ci-dessus (dont vous trouverez une version interactive en choisissant “Venezuela” dans le formulaire de l’Atlas de l’UNESCO)  indique que 34 langues y sont en danger. Le foyer de la plupart d’entre elles est situé dans le sud du pays, formé par l’Amazonie et la Guyane vénézuélienne. Quelques-unes sont également parlées dans des pays limitrophes, en l’occurrence la Colombie, le Brésil et la Guyana.

Si on les classe selon les critères de l’UNESCO, on obtient le tableau suivant :

Dix langues se trouvent donc en situation critique, cinq sont sérieusement en danger, sept sont en danger et douze sont vulnérables. Toutes sont des langues parlées par des autochtones, ceux-là qui, grâce à l’isolement et/ou à la résistance, ont pu résister depuis cinq siècles au rouleau compresseur qu’est la culture occidentale.

Avancées de la Constitution

La Constitution du Venezuela indique dans son article 9 que « la langue officielle [du pays] est le Castillan, les langues indigènes sont aussi d’utilisation officielle pour les peuples indigènes et doivent être respectées dans tout le territoire de la République, afin de constituer le patrimoine culturel de la Nation et de l’humanité. » Par ailleurs tout le chapitre 8 est consacré aux droits des peuples indigènes. Tellement rare que cela vaut la peine de citer le texte intégralement :

Article 119. L’Etat reconnaît l’existence des peuples et communautés indigènes, leur organisation sociale, politique et économique, leurs cultures, us et coutumes, langues et religions comme leur habitat et droits coutumiers, les terres ancestrales que traditionnellement ils occupent, nécessaires pour développer et garantir leur mode de vie. Il est du ressort de l’Exécutif National, avec la participation des peuples indigènes, de délimiter et de garantir la propriété collective de leurs terres, lesquelles seront inaliénables, imprescriptibles et in-transférables en accord avec le contenu de la présente Constitution et de la loi.

Article 120. L’exploitation des ressources naturelles sur le territoire des habitats indigènes par l’Etat se fera sans léser leur intégrité culturelle, sociale et économique, et elle est sujette préalablement à l’information et à la consultation des communautés indigènes concernées. Les bénéfices tirés de cette exploitation par les peuples indigènes sont assujettis
à la Constitution et à la loi.

Article 121. Les peuples indigènes ont le droit de maintenir et de développer leur identité ethnique et culturelle,  vision du monde, valeurs, spiritualité, lieux sacrés et culte. L’État encouragera la valorisation et la diffusion des manifestations culturelles des peuples indigènes, lesquels ont droit à une éducation propre et à un régime éducatif de caractère interculturel et bilingue, répondant à leurs particularités socioculturelles, valeurs et traditions.

Article 122. Les peuples indigènes ont droit à une protection sanitaire qui tiendra compte de leurs pratiques et cultures. L’État reconnaît leur médecine traditionnelle et les thérapies complémentaires, avec obligation de respecter les principes bioéthiques.

Article 123. Les peuples indigènes ont le droit de maintenir et de promouvoir leurs propres pratiques économiques basées sur la réciprocité, la solidarité et les échanges ; leurs activités productives traditionnelles, leur participation à l’économie nationale et à définir leur priorité. Les peuples indigènes ont droit à la formation professionnelle et à participer à l’élaboration, l’exécution et la gestion des programmes spécifiques de formation, services d’assistance technique et financière qui renforcent leurs activités économiques dans le cadre du développement local soutenu.  L’État garantira aux travailleurs et travailleuses appartenant aux peuples indigènes, la jouissance des droits que confère la législation du travail.

Article 124. Est garantie et protégée la propriété intellectuelle collective des connaissances, techniques et innovations des peuples indigènes. Toute activité en relation avec les ressources génétiques et les connaissances associées à ces derniers procureront des bénéfices collectifs. Est interdit le prélèvement des impôts sur ces ressources de connaissances ancestrales.

Article 125. Les peuples indigènes ont droit à la participation politique. L’État garantit la représentation indigène à l’Assemblée Nationale et dans les corps délibérants des institutions fédérales et locales ayant des populations indigènes, conformément à la loi.

Article 126. Les peuples indigènes, avec leurs cultures aux racines ancestrales, font partie de la Nation, de l’Etat et du peuple vénézuélien unique, souverain et indivisible. Conformément à la présente Constitution ils ont le devoir de sauvegarder l’intégrité et la souveraineté nationale.

Le terme peuple ne peut être interprété dans la présente Constitution dans le sens que le définit le droit international.

C’est là une avancée immense, que l’on voudrait voir se répéter ailleurs, sur le plan juridique. Même les enjeux les plus modernes, tels que ceux de la génétique, sont mentionnés dans le texte. Mais cela suffira-t-il?

Attrait de la modernité

Il est clair que les forces sociales sont plus fortes que les textes juridiques. Et les forces sociales, dans le cas qui nous préoccupe, c’est l’attrait de la modernité, l’abandon des activités traditionnelles, l’émigration vers les villes par les jeunes générations autochtones. Avec, à terme, la non-reproduction de leurs cultures et de leurs langues.

Certaines communautés autochtones seront peut-être capables, grâce à leur dynamisme et leur clairvoyance, d’inscrire la modernité (une certaine modernité) dans leur culture, de la faire sienne –à certaines conditions qu’elles tenteront de faire valoir. C’est là sans doute la seule voie de survie, mais elle est étroite. En étant réaliste, on dira que ce ne sera là que retarder de quelques années, au mieux de quelques dizaines d’années, ce qui semble malheureusement inexorable : la disparition de centaines de langues et de cultures par assimilation au modèle dominant.

L’Atlas de l’UNESCO en montre dramatiquement la carte devant nos yeux hébétés.

Caballo viejo

Caballo Viejo. Le vieux cheval. Vous connaissez sans doute cette chanson composée par le Vénézuélien Simón Díaz. Ou tout au moins vous connaissez Bamboleo, des Gipsy Kings, qui en est une libre adaptation à la mode gitane.

Il s’agit probablement de l’une des chansons vénézuéliennes les plus connues et diffusées internationalement : il en existe, dit-on, 350 versions dans 12 langues! Parmi la brochette de chanteurs célèbres qui l’ont interprétée, citons Celia Cruz, María Dolores Pradera, Julio Iglesias, Gilberto Santa Rosa, José Luis Rodríguez “El Puma”, Oscar D’León, Rubén Blades, Roberto Torres, Ray Conniff, les Gipsy Kings et Plácido Domingo (1). Belle diversité!

Hymne

Pour comprendre ce succès, plongeons-nous d’abord dans le texte de cette chanson devenue presque hymne :

À quoi tient ce succès?  Simón Díaz répond:

Simón Díaz

Ce qui se passe avec les vieux chevaux, c’est qu’on a l’habitude de les mettre à la porte dès qu’ils ne servent plus. D’une certaine façon, c’est ce qui se produit aussi avec les personnes âgées, je crois que c’est pour cela que la chanson a eu autant de succès, parce que tout le monde comprend que cela peut lui passer. Bien entendu, si après cela le vieux cheval rencontre une pouliche dont il tombe amoureux, cela le fait renaître à la vie. Les paroles de la chanson peuvent être comprises par n’importe qui dans n’importe quelle partie du monde, parce qu’elles touchent à la vie de tous.

Fantasme

Voilà une explication bien pensante, celle qui convient sans doute le mieux aux bonnes gens du Venezuela et d’ailleurs. Mais derrière cette universalité proclamée, que se dissimule-t-il? Eh bien, il y a un grand fantasme. Un grand fantasme qui parcourt le monde : le vieux et la jeune. La belle et la bête. Le vieux cheval sur le retour et sa jeune et belle alezane.

La figure est fréquente au Venezuela : c’est celle du hacendado (propriétaire terrien) qui, à côté de sa famille officielle, entretient, aux yeux de presque tous, une jeune maîtresse, avec qui il aura probablement des enfants et fondra une famille parallèle. C’est le professeur à la retraite qui épouse une des ses jolies étudiantes. C’est le vieux (et nouveau) riche avec la belle du barrio. Dans ce petit jeu, chacun y trouve son compte : l’illusion d’une nouvelle jeunesse pour le vieux cheval; un statut social rehaussé et l’espoir d’un bon héritage pour la jeune. Donnant-donnant.

Vénézuélien, tout cela?  Oui, c’est particulièrement ancré dans la culture du Llano, dont est issu Simón Díaz. Mais pas que. L’Amérique latine toute entière, sans exception, accepte socialement et ouvertement cette réalité. L’Afrique, l’Asie? Sans doute aussi, sans trop d’hésitations, si j’en juge par ce que nous disent certains films. L’Amérique du Nord, l’Europe? Disons que c’est plus souterrain, plus subtil. Mais oseriez-vous prétendre que le fantasme en est absent? Même s’il ne reste parfois qu’à l’état de fantasme, il est bel et bien là, rampant.

Universalité

Bref, si le Caballo viejo rejoint l’universalité, c’est indéniablement à travers ce fantasme du vieux avec sa jeune. En littérature, avec son talent habituel, Gabriel García Márquez a poussé le mythe jusqu’à sa dernière extrémité : dans Mémoire de mes putains tristes, il met en scène un vieillard dont le dernier désir avant la mort prochaine est de se coucher -pudiquement se coucher- aux côtés d’une jeune fille vierge dont il pourra observer à l’envi l’infinie jeunesse.

Décidément, Freud avait vu clair. Le vieux cheval n’est pas mort. La belle alezane non plus.

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(1) Vous voulez découvrir quelques-unes des interprétations de Caballo Viejo? Voyez mon billet Plein la vue, plein les oreilles : une sélection de 16 vidéos, dont certaines sont étonnantes, vous y attend.

« Je pense que c’est un instrument céleste. Le premier instrument qui a existé sur la terre. » C’est ainsi que José Gregorio López, l’un des meilleurs interprètes de la harpe vénézuélienne, parle de son instrument. Et de fait, la harpe introduit un élément mélodique à proprement parler céleste dans la musique traditionnelle vénézuélienne.

Et ce n’est pas pour rien : ce sont les religieux, en particulier les jésuites, qui aux XVIIe et XVIIIe siècles ont le plus contribué à l’expansion de la harpe au Venezuela, spécialement parmi les couches populaires. Très populaire en Espagne à l’époque de la conquête, l’instrument était arrivé dans les valises des conquistadores dès le XVIe siècle. À l’origine, la harpe était surtout jouée dans les églises et dans les palais des gouverneurs. Mais elle n’allait pas tarder à sortir de ces cercles très fermés, grâce à l’action éducative des ordres religieux.

Appropriation populaire

En effet, comme au Paraguay, les prêtres missionnaires -jésuites surtout- allaient enseigner la harpe et d’autres instruments occidentaux dans leurs misiones. Grâce à cet enseignement musical à visée religieuse, les groupes indigènes des Llanos allaient ainsi s’approprier peu à peu l’instrument, ainsi que les mélodies et les musiques espagnoles. La harpe passa dès lors dans l’orbite populaire et devint un élément essentiel de la musique populaire vénézuélienne.

La dissolution de l’ordre des jésuites en 1767 et leur départ n’allaient pas signifier l’abandon de l’instrument. Curieusement, alors que les élites se détournaient de la harpe pour embrasser d’autres modes musicales, les couches populaires rurales ont continué à fabriquer la harpe avec des matériaux de fortune trouvés localement et à en transmettre la riche tradition musicale par voie orale.

Syncrétisme musical

Il se produit alors autour de la harpe un syncrétisme musical tout à fait original. Comme l’écrit le musicologue Michel Plisson, spécialiste des musiques vénézuéliennes :

À partir de ce substrat musical européen écrit et en quelque sorte venu d’en haut, la tradition orale populaire vénézuélienne recompose une musique indépendante, formée d’un corpus mélodique original sous-tendu par une rythmique nettement influencée par les cultures africaines et/ou afro-américaines. Cuatro, harpes, guitares et maracas (instrument amérindien et africain) prolifèrent et adoptent des métissages musicaux, recevant de nombreuses influences dont celle des Noirs qui, pendant une certaine période, constituent plus de la moitié de la population coloniale. Ce processus de recomposition syncrétique se retrouve un peu partout dans les musiques latino-américaines de tradition orale. Mais la particularité des llanos et de leur musique réside dans la préservation de ces pratiques anciennes dans la musique comme dans la danse. Tombée en désuétude dans maintes régions d’Amérique latine au cours du XIXe siècle, la harpe continuera à servir les pratiques musicales des llaneros, accompagnée du cuatro et des maracas.

Double tradition

Il existe actuellement une double tradition de la harpe au Venezuela. La première est la harpe des Llanos (arpa llanera), jouée dans les grandes plaines du sud du pays, ainsi que dans la Colombie voisine. La seconde est la harpe tuyera, du nom de la rivière Tuy, appelée aussi harpe centrale, car elle se joue dans le centre du pays. Cette dernière se distingue de la première par le fait que ses cordes aiguës sont en métal, ce qui lui confère une sonorité proche de celle du clavecin, et ses cordes les plus basses sont en cuir de cerf. La harpe des Llanos, elle, qui possédait traditionnellement des cordes faites de tripes animales, comporte dans sa version moderne des cordes en nylon.

L’une et l’autre sont fabriquées avec des bois locaux d’excellente qualité : le cedro (Cedrela orodata) pour la table d’harmonie, le caoba (Swietenia mahogani) pour les côtés, les pattes et la tête, le samán (Samanea saman) pour la console. Si toutes deux comptent généralement 32 cordes, elles diffèrent par leurs dimensions : la harpe des Llanos est légèrement plus haute et plus effilée que la harpe tuyera.

Au-delà de ces différences de fabrication, ces deux types de harpes servent à interpréter des musiques caractéristiques : la harpe des Llanos est l’instrument privilégié du joropo, pour lequel elle s’accompagne d’un cuatro, de maracas ainsi que, depuis le renouveau de cette musique vers 1960, d’une contrebasse ou basse électrique. De son côté, la harpe tuyera a une plus grande richesse rythmico-percussive et permet différents jeux avec les cordes graves. Pour interpréter les golpes et pasajes du centre du pays, elle se joue le plus souvent sans l’appoint du cuatro. Cependant,  depuis une cinquantaine d’années, les deux grandes traditions, llanera et tuyera, ont tendance à se rapprocher de plus en plus.

Place à la musique

Mais trêve de bavardage et place à la musique avec trois vidéos de musique traditionnelle vénézuélienne pour harpe. Voici tout d’abord une interprétation relativement classique et académique de la harpe llanera par José Santos :

Voici une interprétation moderne à la harpe tuyera par Carlos Orozco, un véritable showman qui exploite à fond les ressources mélodiques et percussives de l’instrument. On le surnomme metralleta (mitraillette), et vous allez comprendre pourquoi :

Enfin, je vous propose ce qu’il y a de plus authentique : le harpiste Victor Morales improvisant une quirpa comme si de rien n’était. Il se trouve entouré de quelques amis dans une arrière-cour jonchée de détritus et de caisses de bières! Un dimanche après-midi sans doute… Les exclamations en espagnol (et même en anglais) ajoutent encore de la couleur locale! Plus vénézuélien que cela tu meurs!

Pour terminer, je vous rappelle qu’il existe deux excellents disques produits par Michel Plisson qui sont entièrement dédiés à la harpe vénézuélienne : Arpa llanera & canto recio (Musique et chant des États de Barinas et Apure) et Arpa tuyera & buche (Musique et chant des États de Miranda et Aragua). On peut se les procurer en téléchargement sur diverses plateformes de vente de musique en ligne (Fnacmusic, VirginMega, iTunes, … ). L’un et l’autre sont également en vente en ligne sur Amazon.