Le joropo : un fandango tropical

5 juillet 2009
Le fandango, par Pierre Chasselat

Le fandango, par Pierre Chasselat

Il ne fait aucun doute que le joropo, musique et danse vénézuélienne par excellence, trouve ses racines dans le fandango. Il est aussi plus que probable que le fandango lui-même se soit nourri du contact qu’eurent les aventuriers espagnols, durant la conquête et la colonisation, avec les traditions musicales africaines et américaines. On se trouve donc devant un cas de métissage musical –aller-retour Europe-Amérique, plus une touche africaine– tout à fait caractéristique. De la World Music avant la lettre, en quelque sorte.

Lettres de noblesse

Antonio Soler

Antonio Soler

Le fandango est un style musical et une danse traditionnelle espagnole qui se danse en couple sur un rythme ternaire 3/4 proche de celui de la valse. Apparu vers la fin du XVIIe siècle en Espagne, il aurait été introduit par des voyageurs revenant des Indes occidentales, influencés par les traditions musicales indigènes et africaines rencontrées en Amérique.

D’abord musique et danse populaire, le fandango gagne ses lettres de noblesse vers la fin du XVIIIe siècle, lorsqu’il devient musique de salon et que des compositeurs aussi célèbres que Glück (Don Juan, 1761), Mozart (Les Noces de Figaro, 1786) et Boccherini (Quintette à cordes avec guitare Del Fandango, G.448) s’en emparent pour l’intégrer dans certaines de leurs œuvres. Mais le fandango le plus célèbre (encore que son attribution reste discutée) reste celui d’Antonio Soler (1729-1783), prêtre et claveciniste espagnol plus connu sous le nom de Padre Soler.

Retour en Amérique

Joropo, dessin de Eloy Palacios (1912)

Joropo, dessin de Eloy Palacios (1912)

Chargé de ces nouvelles influences européennes, le fandango fait un retour dans les colonies espagnoles d’Amérique, où il se transforme à nouveau. Au contact des musiques africaines et autochtones, il prend des formes plus frustes, mais aussi plus vivantes. Il redevient populaire, se tropicalise et, comme il se doit au contact de populations pour lesquelles le corps est essentiel, il s’érotise. Ainsi mué, on en trouve des traces évidentes dans plusieurs pays des Caraïbes, notamment au Mexique (le jarabe), en Colombie et au Venezuela.

En Colombie et au Venezuela, précisément, le fandango devient joropo, musique et danse à la fois. Ses formes sont moins raffinées mais plus fortes et plus directes que chez son équivalent espagnol. Des éléments africains et autochtones se superposent à la mélodie et au rythme européens. La guitare devient cuatro, les castagnettes font la place aux maracas, la harpe est préférée au clavecin ou au piano, la danse se fait plus sauvage.

Une même famille

Incontestablement, fandango et joropo font partie de la même famille, comme le montre bien l’écoute des deux œuvres suivantes :

  • le Fandango du Padre Soler, par David Schrader (clavecin)

  • El pajarillo, un joropo traditionnel chanté ici par le ténor vénézuélien Jesús Sevillano. Cette interprétation en style académique utilise le piano à la place la la harpe, ce qui rend plus facile l’identification avec le fandango.

Et pour ceux qui préfèrent la vidéo, voici une interprétation du Fandango d’Antonio Soler par Scott Ross :

Une interprétation de la composition intitulée Joropo de Moisés Moleiro (1904–1979), par la pianiste mexicaine Silvia Navarrete :

Et enfin une belle démonstration de joropo dansé :

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Publié par Jean-Luc Crucifix

Le plat pays (pas celui de Brel)

13 juin 2009

llanos_paysage

Je reviens du plat pays, mais pas celui de Brel. Je reviens des Llanos, au plus profond du Venezuela. Sans Mer du Nord pour dernier terrain vague, plus plats que la plate Flandre, plus vastes, presque, que la France, ils s’étirent sur plus de mille kilomètres, entre la Colombie et le Venezuela. Coincés entre les cordillères au nord et l’Amazonie au sud, ils traversent le pays de part en part.

Je reviens des Llanos, avec près d’un millier de photos et quelques heures de film. Submergé que je suis pour classer tout cela, éditer, publier. Vous ne m’en voudrez donc pas de vous avoir lâchement abandonnés, chers lecteurs et trices, durant ces quinze derniers jours. Là-bas, au fin fond des plaines vénézuéliennes, Internet n’est encore qu’un espoir (l’électricité aussi, dans bien des cas). Pas un pouce de virtuel, rien que du réel, du très réel.

Aberration sociale et économique

llanos_llaneroLe territoire est immense, grandiose, infini. Des terres (en période sèche) et de l’eau (en saison des pluies) à perte de vue. Mais des terres de piètre qualité. Seule une économie très basique fondée sur l’élevage extensif a pu s’y implanter. Une économie qui frise l’absurde. Il faut posséder des milliers d’hectares, des milliers de têtes de bétail pour avoir un espoir (ou un semblant) de rentabilité. Dispersées sur des superficies improbables, les vaches sont si maigres, et donnent si peu de lait…

S’occuper du bétail, c’est le travail des llaneros, les cowboys locaux, qui –signe des temps– commencent à troquer le cheval pour la moto. Ils travaillent dans les hatos, les grandes propriétés qui peuvent atteindre plusieurs dizaines de milliers d’hectares, ou alors dans les fundos, plus petits (mais grands quand même!). Dénominateur commun à la plupart des exploitations : les propriétaires n’y vivent généralement pas, ils ne viennent y passer que quelques jours chaque année, pour se détendre entre amis, pratiquer la chasse et la pêche et surveiller le personnel. Ce dernier vit, lui, à longueur d’année dans des conditions minimales. Richesse artificielle, pauvreté trop réelle sont la caractéristique dominante de cette aberration sociale et économique.

Composante indigène

femmes_pumeDans ce territoire colonisé à l’ancienne (”ce que je vois, c’est à moi”), ce sont des relations sociales dignes de l’Ancien Régime qui restent dominantes : on croirait revivre dans un monde de seigneurs et de serfs. Pour compléter le tableau, ajoutez-y la composante indigène : les Pumé et les Cuibas se partageaient traditionnellement le territoire, non sans quelques disputes entre eux, par ailleurs. Depuis la colonisation, les voilà obligés de partager ces terres avec l’homme blanc. Ils vivent reclus dans des espaces restreints, à peine définis. Par la force des choses, ils côtoient une culture qui n’est pas la leur et perdent tout sens des valeurs, de leurs valeurs. Triste.

La grande nature

Tout n’est pas aussi gris cependant. Dans les Llanos, la nature s’impose souvent à l’homme, cet être perdu dans l’immensité. La faune est variée et abondante, les paysages y sont majestueux. Vaut le détour, comme dirait le guide Michelin.

Je ne vous en dis pas plus. Allez plutôt voir mes photos des Llanos sur Flickr. Plusieurs d’entre elles sont en outre présentées et commentées sur mon blogue fotoLATINA. Je parie une vache des Llanos qu’après cela, vous aurez envie de venir jouer au cowboy llanero!

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Publié par Jean-Luc Crucifix

Ces français qui chantent le Venezuela

31 mai 2009

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C’est un lecteur de ce blogue qui m’a mis sur la piste et je l’en remercie (il se reconnaîtra) : plusieurs chanteurs français ont interprété des chansons vénézuéliennes, en particulier des chansons des llanos, une région de très grande richesse musicale.

C’était il y a quelque temps déjà, dans les années 60 et 70 du siècle dernier (ce qui semblera une éternité aux jeunes générations). À l’époque, on ne savait pas d’où provenaient ces airs et ces musiques exotiques. On ne se posait d’ailleurs pas vraiment la question : c’était tout simplement de la « chanson française »! Le concept Musique du monde n’existait pas, celui de mondialisation encore moins.

Il était d’autant plus facile pour certains artistes d’aller piocher çà et là dans les répertoires du monde entier afin de ramener en douce France des chansons aux sonorités venues d’ailleurs. Adaptées au goût français, certaines de celles-ci allaient connaître la gloire des hit-parades dans la catégorie « Chanson française »!

Inconnue du grand public, la musique vénézuélienne a été la source cachée de quelques-uns de ces succès.

hugues_aufray_2Hugues Aufray : pas toujours très éthique

Puisant volontiers dans les musiques traditionnelles d’autres pays, Hugues Aufray a popularisé en France nombre de mélodies basées sur des musiques folk du monde entier. Il interpréta notamment en français (en les édulcorant passablement) plusieurs chansons de Bob Dylan. C’est ainsi qu’en 1965, Hugues Aufray rencontre le succès avec une mélodie particulièrement entraînante, Le Rossignol anglais.

Officiellement, la musique est signée Hugues Aufray et les paroles Pierre Delanoé/Hugues Aufray. Mais il s’agit en fait d’une libre adaptation d’un joropo vénézuélien intitulé Los garceros, dont voici les paroles et une version en espagnol par le chanteur grec George Dalaras (c’est la seule que j’ai trouvée) :

Les auteurs originaux en sont Germán Fleitas Beroes et Juan Vicente Torrealba. Malheureusement, les noms de ceux-ci n’apparaissent nullement sur les disques d’Hugues Aufray, qui continua à interpréter la chanson comme si de rien n’était. Plus tard, il alla même jusqu’à utiliser un cuatro vénézuélien comme instrument rythmique, ainsi que le montre la vidéo suivante :

Quelque temps plus tard,  Hugues Aufray remet ça avec un autre de ses succès, L’épervier :

Sur le disque, la chanson est également signée Hugues Aufray/Pierre Delanoé. Mais ici encore, il s’agit d’une chanson vénézuélienne intitulée El Gavilán. La pièce a été composée par un monument de la musique llanera au Venezuela, Ignacio “Indio” Figueredo. En voici les paroles et les accords, ainsi qu’une interprétation en espagnol :

Dans le cas de ces deux chansons, les paroles ont été totalement transformées par Hugues Aufray et Pierre Delanoé. Il ne s’agit pas d’une traduction de l’original. Rien à dire donc de ce point de vue. Mais pour ce qui est de la musique, c’est autre chose.

Doit-on parler de pillage? De plagiat? Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il n’est pas très éthique de s’approprier ainsi des compositions des autres sans les citer. Et ne soulevons pas la question la plus brûlante : les compositeurs originaux ont-il reçu des droits pour ce que l’on appellera pudiquement un « emprunt »?

Marie Laforêt : plus authentique

marie_laforet_el_poloLa seconde vedette de la chanson française qui a trouvé son inspiration dans la musique vénézuélienne n’est autre que Marie Laforêt. Toutefois, contrairement à Hugues Aufray, elle ne fait pas d’adaptation des textes en français, préférant interpréter ces chansons dans leur version espagnole et rester fidèle à leur style original.

C’est le cas de la chanson intitulée María Laya, une autre composition d’Ignacio “Indio” Figueredo, dont voici les paroles et accords. Marie Laforêt l’interprète ici dans l’émission télévisée La chance aux chansons (ce qui explique –mais ne pardonne pas!– le ridicule de la mise en en scène). C’était en 1998 :

http://www.youtube.com/watch?v=i5_lfMb7MJA

Plus émouvant, voici –toujours dans cette émission– sa remarquable interprétation de la tonada El Cabrestero (dont voici les paroles et accords), une très belle composition du chanteur vénézuélien Simón Díaz, l’auteur de Caballo viejo :

Enfin, dans sa série Autour du monde, Marie Laforêt a également interprété un polo, une chanson traditionnelle qui appartient au folklore de l’île de Margarita (dont voici les paroles). Le disque est sorti en juillet 1968 :

À César ce qui est à César

Marie Laforêt se révèle nettement plus authentique dans ses interprétations que Hugues Aufray, qui n’utilise les mélodies étrangères que comme simple faire-valoir, sans se préoccuper de leur origine (qu’il ne dévoile d’ailleurs pas). De plus –et c’est tout à son honneur–, Marie Laforêt attribue les paroles et musiques de ses chansons aux auteurs et compositeurs originaux.

Rendons donc à César ce qui est à César et au Venezuela ce qui est au Venezuela. Les Vénézuéliens en seront reconnaissants et seront fiers de voir ainsi leur musique rencontrer le succès au bout du monde.

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Publié par Jean-Luc Crucifix

Traditions et traditions

5 avril 2009
Susana Llorente, Domingo de Ramos

Susana Llorente, Domingo de Ramos

La Semana Santa commence aujourd’hui. C’est le dimanche des Rameaux et de nombreux Vénézuéliens se rendent aujourd’hui à l’église avec leur branche de palmier dans la main. Folklorique sans doute. Mais attardons-nous un moment sur le désastre écologique qu’une telle pratique représente : ce sont des dizaines de milliers de palmiers privés de centaines de milliers de branches aux quatre coins du pays. Si cette coutume née du fond des temps pouvait être acceptable dans une société rurale dispersée, elle n’est tout simplement plus supportable dans un pays largement urbanisé, dans un contexte de démographie galopante.

Dimanche des rameaux à Caracas

Dimanche des rameaux à Caracas

Mais comment l’empêcher dans un pays (dans des pays, si on se place au niveau de l’Amérique latine dans son entier) où la religiosité l’emporte de loin sur la spiritualité, où les marques extérieures de pratique religieuse sont bien plus importantes que la la foi intérieure? Ici, dans la tradition hispanique la plus pure, la religion est une mise en scène, presqu’un spectacle auquel on se doit de participer, sous peine d’exclusion sociale. C’est d’autant plus vrai dans les Andes, réservoir de la catholicité de ce pays.

Si l’on ajoute à cela l’évangélisation bien imparfaite des indigènes (qui, durant la période de colonisation, ont accepté superficiellement la religion-spectacle –parce qu’ils y étaient obligés– tout en conservant leurs croyances profondes), on comprendra l’importance extrême du rite, de l’image, de la statue, … dans la religion catholique traditionnelle, qui marque encore de sa forte empreinte l’Amérique latine toute entière.

Traditions diverses

Cela dit, la Semana Santa ne se résume pas au dimanche des Rameaux. Elle est le cadre, aux quatre coins du pays, de nombreuses traditions aussi différentes les unes que les autres. Ainsi, dans les Pueblos del Sur de l’État de Mérida, on fabrique durant les jours saints un pain spécial, lequel sera mangé en famille le Jeudi-Saint, pour commémorer la dernière cène du Christ.

Racine de sagú

Racine de sagú

Farine de sagú

Farine de sagú

Traditionnellement, ce pain était fait de farine de blé produite dans la région andine (il faut savoir que durant la colonie, les Andes vénézuéliennes constituaient le grenier à blé des Antilles espagnoles). Mais devant la chute drastique de cette production locale, on utilise maintenant le plus souvent des farines commerciales. Par contre, certains pains sont toujours faits à partir de farine de sagú (Maranta arundinacea), une plante tropicale dont la racine est râpée puis séchée pour former une espèce d’amidon.

La vidéo qui suit, réalisée avec les moyens du bord par Renny y Eduardo Gómez, relate cette tradition du pain criollo dans leur village, El Molino. On y verra des éléments traditionnels (le four en terre, la forme des pains) côtoyer des éléments modernes (la farine commerciale, le bassin en plastique…) dans une sorte de syncrétisme qui exprime bien le Venezuela actuel : un pays où la conscience de la tradition s’effrite de plus en plus, où la modernité n’est jamais loin.

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Autre article et autre éclairage sur la Semana Santa au Venezuela : Une semaine pas toujours très sainte.

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Publié par Jean-Luc Crucifix

Langues en danger de mort

24 février 2009
Langues en danger au Venezuela

Langues en danger au Venezuela

L’UNESCO vient de publier l’édition 2009 de son Atlas des langues en danger dans le monde dont la version interactive est disponible gratuitement en ligne. Nouveauté cette année : les langues sont classées en six catégories, définies d’après un rapport portant sur leur vitalité et le risque de disparition. Ce rapport établit en effet six degrés de vitalité / risque de disparition des langues, en fonction de neuf facteurs différents, dont le plus remarquable est celui de la transmission de la langue d’une génération à l’autre.

Les six catégories sont les suivantes :

Niveau de vitalité Transmission de la langue d’une génération à l’autre
sûre la langue est parlée par toutes les générations ; la transmission intergénérationnelle est ininterrompue
>> non inclues dans l’Atlas
vulnérable la plupart des enfants parlent la langue, mais elle peut être restreinte à certains domaines (p.e. la maison)
en danger les enfants n’apprennent plus la langue comme langue maternelle à la maison
sérieusement en danger la langue est parlée par les grands-parents ; alors que la génération des parents peut la comprendre, ils ne la parlent pas entre eux ou avec les enfants
en situation critique les locuteurs les plus jeunes sont les grands-parents et leurs ascendants, et ils ne parlent la langue que partiellement et peu fréquemment
éteinte il ne reste plus de locuteurs
>> l’Atlas contient les références des langues éteintes depuis les années 1950

Et au Venezuela?

Référons-nous maintenant au Venezuela. La carte ci-dessus (dont vous trouverez une version interactive en choisissant “Venezuela” dans le formulaire de l’Atlas de l’UNESCO)  indique que 34 langues y sont en danger. Le foyer de la plupart d’entre elles est situé dans le sud du pays, formé par l’Amazonie et la Guyane vénézuélienne. Quelques-unes sont également parlées dans des pays limitrophes, en l’occurrence la Colombie, le Brésil et la Guyana.

Si on les classe selon les critères de l’UNESCO, on obtient le tableau suivant :

Vitalité Nom de
la langue		 Nombre
de locuteurs

Akawaio 5800, dont 811 au Venezuela (parlé aussi au Brésil et en Guyana)

Añu 20

Baniva 500

Baníwa do
Içana		 5811 (parlé aussi au Brésil et en Colombie)

Baré Non disponible

Cuiba 2445 (parlé aussi en Colombie)

Guajiro 318.500 (parlé aussi en Colombie)

Hodi 600

Kari’ña 11.000

Kurripako 10.000 (parlé aussi en Colombie)

Lokono 1750 dont 248 au Venezuela (parlé aussi en Guyana)

Mako 345

Nheengatu / Yeral 2000 (parlé aussi au Brésil)

Ninam 100 (parlé aussi au Brésil)

Panare 3000

Pemon 20.000 (parlé aussi au Brésil)

Pémono 1

Piapoko 4500 (parlé aussi en Colombie)

Piaroa 11.000 (parlé aussi en Colombie)

Puinave 7377 (parlé aussi en Colombie)

Pume 5000

Sáliba 2000, dont 79 au Venezuela (parlé aussi en Colombie)

Sanema 393 (parlé aussi au Brésil)

Sapé 50

Sikuani 34.614 (parlé aussi en Colombie)

Tunebo 7231 (parlé aussi en Colombie)

Uruak 19

Wanai 0

Warao 25.000

Warekena 500 (parlé aussi au Brésil)

Yanomami 4000 (parlé aussi au Brésil)

Yawarana 300

Yecuana 5000 (parlé aussi au Brésil)

Yukpa 3000 (parlé aussi en Colombie)

Dix langues se trouvent donc en situation critique, cinq sont sérieusement en danger, sept sont en danger et douze sont vulnérables. Toutes sont des langues parlées par des autochtones, ceux-là qui, grâce à l’isolement et/ou à la résistance, ont pu résister depuis cinq siècles au rouleau compresseur qu’est la culture occidentale.

Avancées de la Constitution

La Constitution du Venezuela indique dans son article 9 que « la langue officielle [du pays] est le Castillan, les langues indigènes sont aussi d’utilisation officielle pour les peuples indigènes et doivent être respectées dans tout le territoire de la République, afin de constituer le patrimoine culturel de la Nation et de l’humanité. » Par ailleurs tout le chapitre 8 est consacré aux droits des peuples indigènes. Tellement rare que cela vaut la peine de citer le texte intégralement :

Article 119. L’Etat reconnaît l’existence des peuples et communautés indigènes, leur organisation sociale, politique et économique, leurs cultures, us et coutumes, langues et religions comme leur habitat et droits coutumiers, les terres ancestrales que traditionnellement ils occupent, nécessaires pour développer et garantir leur mode de vie. Il est du ressort de l’Exécutif National, avec la participation des peuples indigènes, de délimiter et de garantir la propriété collective de leurs terres, lesquelles seront inaliénables, imprescriptibles et in-transférables en accord avec le contenu de la présente Constitution et de la loi.

Article 120. L’exploitation des ressources naturelles sur le territoire des habitats indigènes par l’Etat se fera sans léser leur intégrité culturelle, sociale et économique, et elle est sujette préalablement à l’information et à la consultation des communautés indigènes concernées. Les bénéfices tirés de cette exploitation par les peuples indigènes sont assujettis
à la Constitution et à la loi.

Article 121. Les peuples indigènes ont le droit de maintenir et de développer leur identité ethnique et culturelle,  vision du monde, valeurs, spiritualité, lieux sacrés et culte. L’État encouragera la valorisation et la diffusion des manifestations culturelles des peuples indigènes, lesquels ont droit à une éducation propre et à un régime éducatif de caractère interculturel et bilingue, répondant à leurs particularités socioculturelles, valeurs et traditions.

Article 122. Les peuples indigènes ont droit à une protection sanitaire qui tiendra compte de leurs pratiques et cultures. L’État reconnaît leur médecine traditionnelle et les thérapies complémentaires, avec obligation de respecter les principes bioéthiques.

Article 123. Les peuples indigènes ont le droit de maintenir et de promouvoir leurs propres pratiques économiques basées sur la réciprocité, la solidarité et les échanges ; leurs activités productives traditionnelles, leur participation à l’économie nationale et à définir leur priorité. Les peuples indigènes ont droit à la formation professionnelle et à participer à l’élaboration, l’exécution et la gestion des programmes spécifiques de formation, services d’assistance technique et financière qui renforcent leurs activités économiques dans le cadre du développement local soutenu.  L’État garantira aux travailleurs et travailleuses appartenant aux peuples indigènes, la jouissance des droits que confère la législation du travail.

Article 124. Est garantie et protégée la propriété intellectuelle collective des connaissances, techniques et innovations des peuples indigènes. Toute activité en relation avec les ressources génétiques et les connaissances associées à ces derniers procureront des bénéfices collectifs. Est interdit le prélèvement des impôts sur ces ressources de connaissances ancestrales.

Article 125. Les peuples indigènes ont droit à la participation politique. L’État garantit la représentation indigène à l’Assemblée Nationale et dans les corps délibérants des institutions fédérales et locales ayant des populations indigènes, conformément à la loi.

Article 126. Les peuples indigènes, avec leurs cultures aux racines ancestrales, font partie de la Nation, de l’Etat et du peuple vénézuélien unique, souverain et indivisible. Conformément à la présente Constitution ils ont le devoir de sauvegarder l’intégrité et la souveraineté nationale.

Le terme peuple ne peut être interprété dans la présente Constitution dans le sens que le définit le droit international.

C’est là une avancée immense, que l’on voudrait voir se répéter ailleurs, sur le plan juridique. Même les enjeux les plus modernes, tels que ceux de la génétique, sont mentionnés dans le texte. Mais cela suffira-t-il?

Attrait de la modernité

Il est clair que les forces sociales sont plus fortes que les textes juridiques. Et les forces sociales, dans le cas qui nous préoccupe, c’est l’attrait de la modernité, l’abandon des activités traditionnelles, l’émigration vers les villes par les jeunes générations autochtones. Avec, à terme, la non-reproduction de leurs cultures et de leurs langues.

Certaines communautés autochtones seront peut-être capables, grâce à leur dynamisme et leur clairvoyance, d’inscrire la modernité (une certaine modernité) dans leur culture, de la faire sienne –à certaines conditions qu’elles tenteront de faire valoir. C’est là sans doute la seule voie de survie, mais elle est étroite. En étant réaliste, on dira que ce ne sera là que retarder de quelques années, au mieux de quelques dizaines d’années, ce qui semble malheureusement inexorable : la disparition de centaines de langues et de cultures par assimilation au modèle dominant.

L’Atlas de l’UNESCO en montre dramatiquement la carte devant nos yeux hébétés.

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Publié par Jean-Luc Crucifix

Pas mort, le vieux cheval!

16 novembre 2008
Caballo viejo, photo de J.-L. Crucifix

Caballo viejo

Caballo Viejo. Le vieux cheval. Vous connaissez sans doute cette chanson composée par le Vénézuélien Simón Díaz. Ou tout au moins vous connaissez Bamboleo, des Gipsy Kings, qui en est une libre adaptation à la mode gitane.

Il s’agit probablement de l’une des chansons vénézuéliennes les plus connues et diffusées internationalement : il en existe, dit-on, 350 versions dans 12 langues! Parmi la brochette de chanteurs célèbres qui l’ont interprétée, citons Celia Cruz, María Dolores Pradera, Julio Iglesias, Gilberto Santa Rosa, José Luis Rodríguez “El Puma”, Oscar D’León, Rubén Blades, Roberto Torres, Ray Conniff, les Gipsy Kings et Plácido Domingo (1). Belle diversité!

Hymne

Pour comprendre ce succès, plongeons-nous d’abord dans le texte de cette chanson devenue presque hymne :

Cuando el amor llega así de esta manera
uno no se da ni cuenta
el carutal reverdece y guamachito florece
y la soga se revienta
Caballo le dan sabana porque está viejo y cansao
pero no se dan ni cuenta
que un corazón amarrao
cuando le sueltan las riendas
es caballo desbocao
Y si una potra alazana caballo viejo se encuentra
el pecho se le desgarra y no le hace caso a falseta
y no le obedece al freno ni lo paran falsas riendas
Cuando el amor llega así de esta manera
uno no tiene la culpa
quererse no tiene horario
ni fecha en el calendario
cuando las ganas se juntan
Caballo le dan sabana
y tiene el tiempo contao
y se va por la mañana con su pasito apurao
a verse con su potranca
que lo tiene embarbascao
El potro da tiempo al tiempo
porque le sobra la edad
caballo viejo no puede
perder la flor que le dan
porque después de esta vida
no hay otra oportunidad
Quand l’amour arrive ainsi de cette manière
on ne s’en rend même pas compte
le caruto reverdit et le guamachito fleurit
et la corde se rompt
On laisse courir le cheval dans la savane parce qu’il est vieux et fatigué
mais on ne se rend même pas compte
qu’un cœur attaché
si on lui lâche les rênes
c’est un cheval emballé
Et si le vieux cheval fait la rencontre d’une pouliche alezane
sa poitrine se déchire et il ignore la conduite
il n’obéit plus au mors et les rênes ne l’arrêtent plus
Quand l’amour arrive ainsi de cette manière
ce n’est pas de notre faute
s’aimer n’a pas d’horaire
ni de date dans le calendrier
lorsque les envies se rejoignent
Le cheval on le laisse courir dans la savane
et il a son temps compté
et il s’en va au petit matin de son petit pas pressé
rencontrer sa pouliche
qui le rend tout confus
Le poulain donne le temps au temps
parce que l’âge peu lui importe
Le vieux cheval ne peut
perdre la fleur qu’on lui donne
parce qu’après cette vie-ci
il n’y aura plus d’autre occasion

À quoi tient ce succès?  Simón Díaz répond:

Simón Diaz

Simón Díaz

Ce qui se passe avec les vieux chevaux, c’est qu’on a l’habitude de les mettre à la porte dès qu’ils ne servent plus. D’une certaine façon, c’est ce qui se produit aussi avec les personnes âgées, je crois que c’est pour cela que la chanson a eu autant de succès, parce que tout le monde comprend que cela peut lui passer. Bien entendu, si après cela le vieux cheval rencontre une pouliche dont il tombe amoureux, cela le fait renaître à la vie. Les paroles de la chanson peuvent être comprises par n’importe qui dans n’importe quelle partie du monde, parce qu’elles touchent à la vie de tous.

Fantasme

Voilà une explication bien pensante, celle qui convient sans doute le mieux aux bonnes gens du Venezuela et d’ailleurs. Mais derrière cette universalité proclamée, que se dissimule-t-il? Eh bien, il y a un grand fantasme. Un grand fantasme qui parcourt le monde : le vieux et la jeune. La belle et la bête. Le vieux cheval sur le retour et sa jeune et belle alezane.

La figure est fréquente au Venezuela : c’est celle du hacendado (propriétaire terrien) qui, à côté de sa famille officielle, entretient, aux yeux de presque tous, une jeune maîtresse, avec qui il aura probablement des enfants et fondra une famille parallèle. C’est le professeur à la retraite qui épouse une des ses jolies étudiantes. C’est le vieux (et nouveau) riche avec la belle du barrio. Dans ce petit jeu, chacun y trouve son compte : l’illusion d’une nouvelle jeunesse pour le vieux cheval; un statut social rehaussé et l’espoir d’un bon héritage pour la jeune. Donnant-donnant.

Vénézuélien, tout cela?  Oui, c’est particulièrement ancré dans la culture du Llano, dont est issu Simón Díaz. Mais pas que. L’Amérique latine toute entière, sans exception, accepte socialement et ouvertement cette réalité. L’Afrique, l’Asie? Sans doute aussi, sans trop d’hésitations, si j’en juge par ce que nous disent certains films. L’Amérique du Nord, l’Europe? Disons que c’est plus souterrain, plus subtil. Mais oseriez-vous prétendre que le fantasme en est absent? Même s’il ne reste parfois qu’à l’état de fantasme, il est bel et bien là, rampant.

Universalité

memoire_de_mes_putains_tristesBref, si le Caballo viejo rejoint l’universalité, c’est indéniablement à travers ce fantasme du vieux avec sa jeune. En littérature, avec son talent habituel, Gabriel García Márquez a poussé le mythe jusqu’à sa dernière extrémité : dans Mémoire de mes putains tristes, il met en scène un vieillard dont le dernier désir avant la mort prochaine est de se coucher -pudiquement se coucher- aux côtés d’une jeune fille vierge dont il pourra observer à l’envi l’infinie jeunesse.

Décidément, Freud avait vu clair. Le vieux cheval n’est pas mort. La belle alezane non plus.

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(1) Vous voulez découvrir quelques-unes des interprétations de Caballo Viejo? Voyez mon billet Plein la vue, plein les oreilles : une sélection de 16 vidéos, dont certaines sont étonnantes, vous y attend.

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Publié par Jean-Luc Crucifix

La harpe, instrument céleste du Venezuela

7 septembre 2008

« Je pense que c’est un instrument céleste. Le premier instrument qui a existé sur la terre. » C’est ainsi que José Gregorio López, l’un des meilleurs interprètes de la harpe vénézuélienne, parle de son instrument. Et de fait, la harpe introduit un élément mélodique à proprement parler céleste dans la musique traditionnelle vénézuélienne.

Et ce n’est pas pour rien : ce sont les religieux, en particulier les jésuites, qui aux XVIIe et XVIIIe siècles ont le plus contribué à l’expansion de la harpe au Venezuela, spécialement parmi les couches populaires. Très populaire en Espagne à l’époque de la conquête, l’instrument était arrivé dans les valises des conquistadores dès le XVIe siècle. À l’origine, la harpe était surtout jouée dans les églises et dans les palais des gouverneurs. Mais elle n’allait pas tarder à sortir de ces cercles très fermés, grâce à l’action éducative des ordres religieux.

Appropriation populaire

En effet, comme au Paraguay, les prêtres missionnaires -jésuites surtout- allaient enseigner la harpe et d’autres instruments occidentaux dans leurs misiones. Grâce à cet enseignement musical à visée religieuse, les groupes indigènes des Llanos allaient ainsi s’approprier peu à peu l’instrument, ainsi que les mélodies et les musiques espagnoles. La harpe passa dès lors dans l’orbite populaire et devint un élément essentiel de la musique populaire vénézuélienne.

La dissolution de l’ordre des jésuites en 1767 et leur départ n’allaient pas signifier l’abandon de l’instrument. Curieusement, alors que les élites se détournaient de la harpe pour embrasser d’autres modes musicales, les couches populaires rurales ont continué à fabriquer la harpe avec des matériaux de fortune trouvés localement et à en transmettre la riche tradition musicale par voie orale.

Syncrétisme musical

Il se produit alors autour de la harpe un syncrétisme musical tout à fait original. Comme l’écrit le musicologue Michel Plisson, spécialiste des musiques vénézuéliennes :

À partir de ce substrat musical européen écrit et en quelque sorte venu d’en haut, la tradition orale populaire vénézuélienne recompose une musique indépendante, formée d’un corpus mélodique original sous-tendu par une rythmique nettement influencée par les cultures africaines et/ou afro-américaines. Cuatro, harpes, guitares et maracas (instrument amérindien et africain) prolifèrent et adoptent des métissages musicaux, recevant de nombreuses influences dont celle des Noirs qui, pendant une certaine période, constituent plus de la moitié de la population coloniale. Ce processus de recomposition syncrétique se retrouve un peu partout dans les musiques latino-américaines de tradition orale. Mais la particularité des llanos et de leur musique réside dans la préservation de ces pratiques anciennes dans la musique comme dans la danse. Tombée en désuétude dans maintes régions d’Amérique latine au cours du XIXe siècle, la harpe continuera à servir les pratiques musicales des llaneros, accompagnée du cuatro et des maracas.

Double tradition

Il existe actuellement une double tradition de la harpe au Venezuela. La première est la harpe des Llanos (arpa llanera), jouée dans les grandes plaines du sud du pays, ainsi que dans la Colombie voisine. La seconde est la harpe tuyera, du nom de la rivière Tuy, appelée aussi harpe centrale, car elle se joue dans le centre du pays. Cette dernière se distingue de la première par le fait que ses cordes aiguës sont en métal, ce qui lui confère une sonorité proche de celle du clavecin, et ses cordes les plus basses sont en cuir de cerf. La harpe des Llanos, elle, qui possédait traditionnellement des cordes faites de tripes animales, comporte dans sa version moderne des cordes en nylon.

L’une et l’autre sont fabriquées avec des bois locaux d’excellente qualité : le cedro (Cedrela orodata) pour la table d’harmonie, le caoba (Swietenia mahogani) pour les côtés, les pattes et la tête, le samán (Samanea saman) pour la console. Si toutes deux comptent généralement 32 cordes, elles diffèrent par leurs dimensions : la harpe des Llanos est légèrement plus haute et plus effilée que la harpe tuyera.

Au-delà de ces différences de fabrication, ces deux types de harpes servent à interpréter des musiques caractéristiques : la harpe des Llanos est l’instrument privilégié du joropo, pour lequel elle s’accompagne d’un cuatro, de maracas ainsi que, depuis le renouveau de cette musique vers 1960, d’une contrebasse ou basse électrique. De son côté, la harpe tuyera a une plus grande richesse rythmico-percussive et permet différents jeux avec les cordes graves. Pour interpréter les golpes et pasajes du centre du pays, elle se joue le plus souvent sans l’appoint du cuatro. Cependant,  depuis une cinquantaine d’années, les deux grandes traditions, llanera et tuyera, ont tendance à se rapprocher de plus en plus.

Place à la musique

Mais trêve de bavardage et place à la musique avec trois vidéos de musique traditionnelle vénézuélienne pour harpe. Voici tout d’abord une interprétation relativement classique et académique de la harpe llanera par José Santos :

Voici une interprétation moderne à la harpe tuyera par Carlos Orozco, un véritable showman qui exploite à fond les ressources mélodiques et percussives de l’instrument. On le surnomme metralleta (mitraillette), et vous allez comprendre pourquoi :

Enfin, je vous propose ce qu’il y a de plus authentique : le harpiste Victor Morales improvisant une quirpa comme si de rien n’était. Il se trouve entouré de quelques amis dans une arrière-cour jonchée de détritus et de caisses de bières! Un dimanche après-midi sans doute… Les exclamations en espagnol (et même en anglais) ajoutent encore de la couleur locale! Plus vénézuélien que cela tu meurs!

Pour terminer, je vous rappelle qu’il existe deux excellents disques produits par Michel Plisson qui sont entièrement dédiés à la harpe vénézuélienne : Arpa llanera & canto recio (Musique et chant des États de Barinas et Apure) et Arpa tuyera & buche (Musique et chant des États de Miranda et Aragua). On peut se les procurer en téléchargement sur diverses plateformes de vente de musique en ligne (Fnacmusic, VirginMega, iTunes, … ). L’un et l’autre sont également en vente en ligne sur Amazon.Arpa tuyera & BucheArpa llanera & canto recio

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Publié par Jean-Luc Crucifix

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