Le chanteur de reggae vénézuélien Onechot a reçu une balle dans la tête durant la nuit du 27 février dernier. Depuis lors, il se trouve en soins intensifs dans un hôpital de Caracas. La nouvelle est d’autant plus choquante que Juan David Chacón (c’est son vrai nom) était de ceux qui, leur carrière durant, ont prêché assidûment la non-violence dans un pays violent. Un triste destin pour celui qui attirait dans son sillage bon nombre de jeunes, ainsi qu’en atteste l’avalanche de tweets publiés à la suite de l’attaque dont il a été victime.

Certains diront qu’il avait un nom prémonitoire : Onechot fait à la fois penser au surnom espanol Juancho et à l’anglais One Shot. Toujours est-il qu’il avait déjà souffert de la violence en 2003, lorsqu’il avait été victime d’un secuestro express [enlèvement express, une modalité d'enlèvement par laquelle les agresseurs réclament une rançon à la famille dans les minutes ou les heures qui suivent]. Depuis lors, il s’était insurgé, notamment dans ses chansons, contre la violence qui frappe le pays, en particulier Caracas.

Ainsi, en 2010, il avait produit une chanson et un clip vidéo qui allaient frapper les esprits : Rotten Town [Ville pourrie]. Il y chante notamment :

Permettez-moi de vous présenter Caracas, l’ambassade de l’enfer, pays des meurtres et des gangsters. Des centaines de personnes perdent la vie chaque semaine, on vit désormais dans un pays en guerre, regorgeant de fantômes.

Nous avons plus de morts qu’au Pakistan, au Liban, au Kosovo, au Vietnam et en Afghanistan, nous avons plein de mafias, nous avons pleins de “dons” et nous avons quelques tueurs fous avec des supermitrailleuses.

À l’époque, le clip n’avait pas été très bien reçu par le pouvoir en place, à tel point que Tania Díaz, animatrice d’un programme de télévision sur la chaîne officielle VTV et ancienne ministre de la Communication et de l’Information, avait menacé d’entamer des poursuites judiciaires à l’encontre de Onechot pour une vidéo qui montre, selon elle, des « images dramatisant la violence ». L’affaire n’eut cependant pas de suite.

Les médias s’emballent

Comme à chaque fois qu’une personnalité connue est victime de la délinquance (il y a un mois, c’était l’ambassadeur du Mexique Carlos Pujalte et son épouse), les médias s’emballent. Ils répètent inlassablement les statistiques de l’ONG Observatoire vénézuélien de la violence, selon laquelle plus de 19.000 personnes ont été assassinées au Venezuela en 2011 (soit une moyenne de 52 personnes par jour), record annuel pour le pays. De tels chiffres ont de quoi faire froid dans le dos, surtout pour qui réside dans un pays dit “sécuritaire”.

Il convient cependant de relativiser les choses. La criminalité ne frappe pas tout le pays, ni toutes les classes sociales, avec la même intensité.  Ce sont de loin les quartiers pauvres des zones urbaines qui sont les plus touchés. Par ailleurs, même s’il y a une augmentation indéniable de la criminalité, celle-ci ne date pas de l’arrivée de Hugo Chávez au pouvoir, comme on l’entend dire ici et là. En 1996, la revue spécialisée Raids écrivait déjà: « Avec une moyenne de quatre-vingts morts par balles chaque fin de semaine, avec des attaques quotidiennes dans les transports en commun, avec sa pauvreté au développement exponentiel, avec enfin une crise économique qui ronge le pays depuis plus de quinze ans — l’inflation est de plus de 1000 % par an —, Caracas est devenue depuis quelques années l’une des villes et peut-être même la ville la plus dangereuse du monde. »

Des causes complexes

La police fait partie du problème plus que de la solution

Les causes de cette dégradation sont plus complexes qu’on ne veut généralement le présenter. Elles ont à voir à la fois avec une augmentation générale de la criminalité dans le monde, effet d’une culture populaire de plus en plus violente; avec une police peu crédible et corrompue « qui fait plus partie du problème que de la solution » (le ministre de l’Intérieur Tarek El-Aissami a reconnu que « 20 % des délits et crimes commis dans le pays le sont par des policiers. »); avec une infiltration croissante des narcos colombiens au cœur de la société vénézuélienne, etc. Pour une analyse en profondeur du problème (c’est plutôt rare), je vous invite à lire Caracas brûle-t-elle ?, un article du Monde Diplomatique d’août 2010. On comprendra que les solutions ne sont pas simples non plus.

En tout cas, une chose est certaine, et telle est la conclusion de l’article nommé ci-dessus : « Amplifié, pour ne pas dire appuyé par les médias, le chaos créé par ces groupes criminels sert les intérêts de la droite. Plus il y a de morts, plus il y a de votes pour l’opposition. »

Au Venezuela comme ailleurs (et là, vous suivrez mon regard…), il est donc difficile d’imaginer que les chiffres alarmants de la criminalité, répétés à l’envi par les médias nationaux et internationaux, et l’état de paranoïa collective qui s’en suit, ne sont pas utilisés et instrumentalisés pour des raisons bassement politiques.

Et la musique fut !

Le jazz s’identifie facilement avec le noir. J’en ai eu la preuve directe, hier soir, lors d’un concert qui devait mettre en scène l’Orchestre symphonique de l ‘état de Mérida et l’ensemble de jazz Ananda pour une interprétation de la suite pour piano trio et orchestre de Claude Bolling -une première sur le continent. Le concert avait lieu dans le cadre du Festival internacional de jazz et blues de Mérida qui bat son plein depuis deux jours. En guise d’apéritif -plutôt consistant, il faut le dire- le programme proposait la célèbre Rhapsody in Blue de George Gershwin.

Les premières mesures de Rhapsody in Blue

Tout avait bien commencé. Abigail Romero, le soliste du jour (et par ailleurs organisateur du festival) était aux commandes de son piano concertant et répondait avec fougue aux sollicitations de l’orchestre. Quelques mesures, puis ce fut le noir : coupure de courant générale dans le secteur de la ville -comme nous en a habitué la Corporación Eléctrica Nacional (Corpoelec) depuis plus d’un an. La musique, inévitablement, s’interrompt. Que faire ? La salle -l’Aula Magna de l’Université des Andes- ne possède pas d’éclairage d’urgence. On ne peut espérer de rétablissement rapide de l’électricité.

« Je suis ici pour jouer ! »

Abigail Romero prend alors en charge la suite des évènements : « Tournons en avantage cet inconvénient » dit-il en s’adressant au public -sans micro, bien entendu. « Je suis musicien, je suis ici pour jouer ! » Il s’installe aussitôt à son piano et entame un standard de jazz bien trempé. Dans l’obscurité complète, à peine perturbée par quelque cellulaire, quatre cents personnes retiennent leur souffle : le concert a bel et bien commencé, dans une atmosphère intime que personne n’attendait. Adieu l’orchestre, adieu les ors de la salle, voici le jazz brut.

Se succèdent ainsi plusieurs pièces : à un boogie-woogie bien balancé succède -ô surprise- la troisième Gnossienne d’Erik Satie. C’est qu’Abigail est un fervent admirateur de ce compositeur inclassable et iconoclaste du début du 20e siècle. Et pour cause : le jazz n’est jamais loin de cette musique épurée, faussement naïve, qui fait la marque de Satie.

Un piano, une voix, l’essentiel

La pièce suivante, Abigail la dédie à une telle Mónica, demandant si elle se trouve dans la salle. « Si !» est la réponse courte et directe qui survient laconiquement d’un balcon latéral. Le pianiste entame alors Cry Me A River, un standard jazzy-blues bien connu, qui a été repris par des dizaines d’interprètes depuis sa création en 1953. Longue introduction musicale, puis apaisement. À la surprise générale, une voix s’élève alors depuis le balcon : c’est celle de Mónica !  De son siège, la voici qui échange avec le piano d’Abigail. Moment de toute beauté. Émotion. Le public est suspendu à ces deux musiciens qui, en pleine obscurité, séparés par une vingtaine de mètres, s’entendent et se répondent.

Le concert est sauvé, le festival est sauvé.  On oublie ce pour quoi on est venu et on jouit de cet instant rare et magique. Le jazz a -une fois de plus- opéré le miracle ! Le jazz dans toute sa nudité : un piano, une voix, l’essentiel.

En pleine lumière

Après cette envolée au huitième ciel, il faut bien revenir sur terre… On annonce que le courant ne sera pas rétabli de sitôt et que le concert prévu ne pourra avoir lieu. Le public est invité à quitter la salle. Déçu, Abigail reprend la parole : le concert sera reprogrammé, on pourra bel et bien entendre la Suite pour piano trio et orchestre de Claude Bolling et l’entrée sera gratuite pour tous ceux qui sont présents.

Je gage qu’Abigail fera aussi des étincelles ce jour-là, lorsqu’il aura enfin l’occasion d’interpréter avec son ensemble Ananda la musique de Claude Bolling. Il faut savoir que c’est le musicien français qui, indirectement, a fait découvrir le jazz à Abigail lorsque, musicien classique, il écouta par hasard sa suite. Son rêve -depuis 1987, pas moins- est de pouvoir enfin exécuter la musique qui l’a ainsi ouvert à un nouvel univers.

Le Festival de jazz de Mérida lui a enfin donné la possibilité de rendre réel ce rêve de musicien. Il a contacté personnellement Claude Bolling, qui lui a donné le feu vert pour cette rare interprétation avec orchestre symphonique. Depuis janvier dernier, les répétitions se sont déroulées comme prévu, en trio et avec orchestre.

Le concert -quoi qu’il arrive- aura donc bien lieu, en pleine lumière cette fois.

Avant la coupure de courant...

» Programme du Festival international de jazz et blues de Mérida

"Pataruco", un harpiste vétéran sur la place Bolívar d'Elorza

Je viens de passer une semaine à Elorza, dans les Llanos d’Apure, et je voudrais partager avec vous cette ambiance unique au Venezuela.

En effet, à Elorza plus qu’ailleurs, la musique et la danse font partie de la vie quotidienne des petits et des grands : la musique llanera, bien entendu, et cette danse particulière appelée joropo qui cumule influences européenne et indigène. Ce n’est pas pour rien que la petite ville (quelques milliers d’habitants seulement) s’attribue sans fausse honte le titre de capitale folklorique du Venezuela.

Le week-end dernier, c’était la Feria Agropecuaria [Fête agricole], l’une des trois fêtes qui ponctuent l’année à Elorza. Moins importante que la Feria del Pescao [Fête du poisson], en octobre, et surtout que la Fête patronale de San José, le 19 mars, elle n’en est pas moins intéressante. Sans grandes vedettes, c’est la population elle-même qui s’y exprime le plus librement du monde par la danse et le chant et partage avec ses invités venus des quatre coins des llanos vénézuéliens.

La fête a débuté sur la place Bolívar. Un groupe de musiciens (dont le harpiste “Pataruco”) et une troupe d’enfants de 3 à 12 ans sont venus danser le joropo. Pas de doute, la relève est assurée !

Le soir, c’est dans le Parque ferial [Parc des fêtes], au milieu de senteurs mélangées de bière et de vaches, que les festivités ont continué. Les fanatiques se sont livrés à leur sport favori : les toros coleados. Le jeu consiste pour les cavaliers à poursuivre un taureau et à le culbuter en le saisissant par la queue. Une variante locale de rodéo, en quelque sorte (les llaneros ayant plus d’une affinité avec les cow-boys nord-américains).

Pendant ce temps, à quelques encablures, sous un abri sommaire construit à l’aide de branches et de feuilles de palmier entrecroisées, prenait forme un spectacle à moitié improvisé (et parfois totalement improvisé, ce qui faisait son charme) : à nouveau, musique et danse étaient au rendez-vous.

Mais le meilleur était à venir. Les esprits s’échauffant, les chanteurs commencèrent à se succéder autour du groupe musical le plus simple et le plus traditionnel qui soit : harpe, cuatro et maracas. L’apothéose, ce soir-là, fut un extraordinaire contrapunteo entre un adolescent et un enfant.

Ce n’étaient là que quelques instants de cette fête qui a duré jusqu’aux petites heures. Un petit apéritif qui, je l’espère, vous aura ouvert l’appétit…

Si j’en juge par les retombées de ce blog, pas mal de lecteurs s’intéressent à la musique vénézuélienne. Les articles sur les instruments de musique spécifiques du pays, notamment le cuatro, figurent parmi les plus consultés. Il y a déjà longtemps, pour répondre à la demande de ceux qui voulaient découvrir la musique qui se joue par ici, j’avais conseillé un CD qui pouvait servir d’introduction aux musiques du Venezuela. Ce n’est sans doute pas assez, puisque nombreux sont les lecteurs qui en redemandent !

Un site web pourra combler les plus exigeants : il s’agit de VenezuelaDemo, une initiative promotionnelle mise en place par le groupe indépendant ELG4 et soutenue par le ministère de la Communication et de l’Information du Venezuela.

Un CD par mois

VenezuelaDemo met en ligne chaque mois un CD virtuel contenant une sélection multigenres de musiques vénézuéliennes. Cela peut aller de la musique traditionnelle jusqu’au hip hop, en passant par le rock, le jazz, la musique académique et le reggae. Bref, un éventail de tout ce qui se produit actuellement au Venezuela en matière de musiques populaires, ainsi que quelques musiques savantes.

Huascar Barradas, fusionneur de musiques

De mois en mois, il s’est ainsi constitué ainsi un catalogue musical de la production discographique vénézuélienne, réalisée autant dans le pays qu’à l’étranger. Le catalogue comprend à ce jour 34 volumes et regroupe près de 700 pièces musicales de tous genres.

VenezuelaDemo a été conçu à l’origine comme un outil de travail pour programmateurs, présentateurs et journalistes de radio, dans l’objectif d’appuyer la diffusion de musique vénézuélienne à la radio. Les ondes locales sont en effet trop souvent envahies par des musiques venues d’ailleurs, alors que la loi exige qu’au moins 50 % de la programmation musicale soit constitué par des productions nationales.

Par la même occasion, VenezuelaDemo sert à la promotion des artistes nationaux, leur permettant d’accéder à toutes les radios du pays, que celles-ci soient publiques, privées ou communautaires.

Brillants musiciens

Rien n’empêche évidemment le commun des mortels d’écouter cette musique en ligne, ou de la télécharger. Il est donc possible de se constituer un catalogue bien fourni de musiques et chansons du Venezuela et de découvrir la grande diversité des musiques du pays, qu’elles appartiennent au folklore ou soient des compositions actuelles.

L’occasion en vaut la peine : s’il y a une expression artistique dans laquelle le Vénézuélien brille tout particulièrement, c’est bien la musique. Celle-ci est ici presqu’un art de vivre, comme peut l’être la gastronomie en d’autres lieux. Elle fait partie de la vie de tous les jours et permet de socialiser mieux que n’importe quel autre vecteur.

Profitons-en donc allègrement et piochons dans VenezuelaDemo. Voici donc une sélection de pièces musicales que j’y ai trouvées. Il y en a pour tous les goûts. Bonne écoute et bonnes découvertes !

Traditionnel

Pasacalle, La guasa (folklore, recop.: Vicente Emilio Sojo; genre : guasa, 2003)

Cristóbal Jiménez, El último coplero (musique : folklore; paroles : Cristóbal Jiménez; genre : joropo, 2004)

Cheo Hurtado, virtuose du cuatro

Cheo Hurtado y José Archila, Periquera (Folklore; genre : joropo/periquera, 1998)

Vasallos del Sol, Tamborero (Musique : Jesús Rondón, folklore; paroles : Ángel Palacios, Jesús Rondón; genre : Golpe de tambor, 2004)

Golperos de Don Pío, Si acaso la vieres (musique: folklore, paroles: Pío Rafael Alvarado: genre: golpe larense, 2002)

Aquiles Báez, Mañana tuyera (comp. : Aquiles Báez, genre : joropo central’ 2003)

Cecilia Todd, Los grifiñafitos, (comp.: Henri Martínez, genre : golpe larense, 2000)

Fusion

Huáscar Barradas y Maracaibo, Habanera de la ópera Carmen (comp. : George Bizet, version Huáscar Barradas; genre : fusión, 2004)

Alexis Cárdenas Trío, Fou rire (comp. : Richard Galliano; genre: valse musette/joropo, 2005)

Cristóbal Soto, Por estos rincones (comp. : C. Soto; genre: valse)

Musiques caribéennes

Orlando Poleo, Publicidad gratuita (comp. O. Poleo; genre : salsa, 2001)

La Descarga Criolla, Una sola bandera (comp. : Dimas Pedrosa; genre : salsa, 2005)

Sonero Clásico del Caribe, Aunque tu mami no quiera (comp. : Luis Martínez Griñán; genre : son, 2006)

Los Melódicos, Besitos del corazón, (comp. : D. D.; genre : bomba de Porto Rico, 2007)

Jazz

Leo Blanco, un pianiste raffiné

Gerry Weil, Caballito frenao (comp.: Gerry Weil; genre : jazz vénézuélien, 1999)

Pablo Gil, Tambor p’Alfredo (comp. Pablo Gil; genre : jazz vénézuélien, 2004)

Leo Blanco World Jazz Ensemble, Golpeao (comp. : Leo Blanco; genre : jazz vénézuélien, 2004)

Bajo Sospecha, La danza del gallo patuleco (comp. : Johann Espinoza; genre : jazz vénézuélien, 2007)

Rock

Desorden Público, Luna verde (comp. : Horacio Blanco, genre : rock/reggae, 2004)

La Puta Eléctrica, Victoria (comp. : Norton Pérez; genre : rock, 2005)

Ska

Papa Shanty, au croisement du reggae, du ska et du hip hop

PapaShanty SoundSystem, Celebración (comp.: PapaShanty; genre : ska / hip hop, 2005)

Hip-hop

Zro, Better (comp.: “Zro” Belandria; genre: hip-hop, 2005)

Reggaeton

Tazajo Tamboo, No te quiere (N. Gutiérrez, L. Oporto y C. Tález; genre : Reggaetón, 2005)

Musiques anciennes

Musica Reservata, Cuncti Simus Concanentes (genre : virelai)

Ana María Hernández, Galliard (comp. : John Dowland; genre : gaillarde, 2001)

Son premier concert aura lieu à l’hôtel de ville de Montreuil (Seine-Saint-Denis) le 31 juillet à 18 heures (entrée gratuite). Ce sera une sorte d’avant-première avant sa participation au célèbre festival Choralies de Vaison-la-Romaine (Vaucluse), où la chorale vénézuélienne aura les honneurs de la soirée d’ouverture, le 2 août à 20 heures, dans le cadre exceptionnel du théâtre antique de la ville.

La chorale Schola Juvenil du Venezuela est un ensemble de 45 adolescents, issus pour la plupart de milieux défavorisés. Cette chorale est partie prenante du concept du Sistema qui a permis depuis 1975, dans tout le pays, à plus de 270 .000 enfants sortis des  barrios (quartiers pauvres) des grandes villes du pays de recevoir une éducation atypique dans laquelle la musique et le chant sont des antidotes à la violence ordinaire.

Après l’école le matin, les enfants suivent dans un des 270 centres musicaux du Sistema l’apprentissage du chœur d’orchestre. En induisant discipline, travail, écoute des autres et responsabilité, cet apprentissage veut contrecarrer la misère ou la terreur ordinaire de la rue. L’enseignement y est gratuit, la méthode éducative est tout sauf élitiste : il ne s’agit pas tant d’atteindre la perfection technique que d’apprendre à jouer ensemble. À l’exclusion répond l’intégration.

La musique pour surmonter la pauvreté

José Antonio Abreu, le musicien et éducateur à l’ origine du Sistema, a pu écrire : « À l’ origine l’art était fait par une minorité pour une minorité. Puis il a été fait par une minorité pour une majorité. Maintenant, c’est le commencement d’une nouvelle ère, où l’art sera fait par une majorité pour une majorité. » Ou encore : « La pauvreté matérielle peut être vaincue par la richesse spirituelle, qui offre une disposition mentale, des principes éthiques et des instruments intellectuels efficaces pour surmonter la pauvreté ».

Des grands noms, qu’on retrouve dans les orchestres et les chœurs les plus prestigieux, sont issus du Sistema : Maria Guinand, Alberto Grau, Gustavo Dudamel, qui dirige actuellement l’orchestre philharmonique de Los Angeles. Le Sistema, cet incubateur de talents issus des milieux populaires fît dire au directeur de l’Orchestre philharmonique de Berlin que  « l’avenir de la musique classique est au Venezuela ».

Lors de ses concerts en France, la chorale Schola Juvenil du Venezuela offrira un florilège de musique latino-américaine contemporaine et de musique populaire. Au programme également, l’Ave Maria de Monteverdi.

À ne pas manquer pour découvrir l’énorme talent des jeunes choristes vénézuéliens !

L’ensemble Schola Juvenil:

L’ensemble Schola Juvenil interprète Pata Pata, de Myriam Makeba:

Concert de vuvuzelas sur la plage de Durban

Un instrument nouveau a fait irruption sur la scène mondiale à l’occasion de la Coupe du monde de football qui se déroule actuellement en Afrique du Sud: la vuvuzela. Cette corne en plastique –une descendante probable de la corne kudu traditionnelle–,  assourdit de son bourdonnement incessant joueurs, arbitres, sélectionneurs et même téléspectateurs. À tel point que les chaînes de télévision ont dû trouver une parade technique pour atténuer cet entêtant bruit de fond. Si le Mondial 2010 doit apporter quelque chose à la culture du foot, ce sera bien la vuvuzela!

Bizarrement, il est courant de la voir écrite erronément vuvuzuela (143.000 résultats sur Google, contre tout de même 6.880.000 résultats pour vuvuzela). La raison ? Une assonance avec Venezuela, sans aucun doute. Et là, je dois intervenir…

Pollution sonore

Haut en couleurs!

Cette dérivation n’est pas si idiote, finalement : si la vuvuzela n’avait pas été inventée par les Sud-Africains, elle l’aurait été sans aucun doute par les Vénézuéliens ! Car question de bruit, ici, on s’y connaît. La pollution sonore est omniprésente, jour et nuit, nuit et jour.

Tiens, rien qu’aujourd’hui, mon immeuble a été pollué pendant des heures par des coups de marteau venus d’on ne sait où. Il y a trois jours, c’est l’alarme d’une voiture qui, en pleine nuit, se déclenchait automatiquement toutes les demi-heures! Et je ne parle pas ici de la musique à plein tube dans les transports publics, des batailles pour la domination sonore dans les parcs et sur les plages (chaque groupe rivalisant par la puissance de ses haut-parleurs) ou même dans les rues commerçantes (les commerces faisant de même). Cela tient presque de la philosophie : en effet, pour le Vénézuélien moyen, le bruit c’est la vie, tandis que le silence, c’est déjà, en quelque sorte, l’antichambre de la mort, excusez du peu.

La vuvuzela est donc une véritable aubaine pour un peuple qui se nourrit de bruit comme pas deux. On peut donc s’attendre à ce que la corne en plastique rencontre le plus grand succès dans les stades du Venezuela, tant elle correspond parfaitement à l’idiosyncrasie locale.  Pour l’instant, les fanatiques vénézuéliens s’en tiennent à la trompette en plastique. Mais celle-ci ne fait décidément pas le poids face à la vuvuzela, dont la puissance peut atteindre 127 décibels!

De là à prédire une prochaine commercialisation massive de la vuvuzela dans le pays, il n’y a qu’un pas. Fabriquée en plastique –un matériau bon marché dans un pays pétrolier comme le Venezuela–, la vuvuzela a un rapport prix/bruit absolument imbattable! Il y a donc fort à parier que l’industrie nationale du plastique, déjà passablement prospère, y verra une bonne occasion de diversifier sa production et de s’enrichir à bon compte.

Instrument de culture

Pedro Espi-Sanchis

Un autre domaine dans lequel le Venezuela pourrait amplement tirer profit du vuvuzela, c’est la culture. Si les Vénézuéliens ont su faire des maracas, ce petit objet aux sonorités apparemment limitées, un instrument de musique à part entière, il n’y a aucune raison qu’il ne puissent faire de même avec la vuvuzela. Sa fondamentale en si bémol ne peut être un obstacle à la créativité musicale intrinsèque du Vénézuélien.

Les Sud-Africains eux-mêmes ont tracé la voie. Un Vuvuzela Orchestra existe bel et bien, qui parvient à mettre en valeur la pauvre palette sonore de l’instrument. Curieusement, cet orchestre a été mis sur pied par un espagnol, Pedro Espi-Sanchis, spécialiste des musiques traditionnelles sud-africaines, qui considère que la vuvuzela permet de renouer avec les racines musicales du pays. Mais à quoi ressemble donc un concert de vuvuzelas ? Voici :

Le Vuvuzela Orchestra interprète ici, dans une chorégraphie artistique, Shosholoza, chant traditionnel des travailleurs noirs, devenu ensuite un des symboles de la lutte contre l’apartheid, puis hymne sportif, qui a été interprété notamment par Ladysmith Black Mambazo (de loin la meilleure version), Peter Gabriel et Helmut Lotti !

Sur scène, le Vuvuzela Orchestra est nettement plus spontané :

Bon, je l’accorde, c’est un peu sommaire, mais les musiciens vénézuéliens feront mille fois mieux, j’en suis sûr. Je vois (ou plutôt j’entends) très bien les vuvuzelas accompagner les musiques noires de la côte centrale du Venezuela ou du sud du lac de Maracaibo.

Vuvuzela et politique

Soufflez fort !

Enfin, il y a un troisième domaine où la vuvuzela a un avenir tout tracé au Venezuela : la politique! On imagine sans peine les grands rassemblements politiques, qu’ils soient du gouvernement ou de l’opposition, animés par des dizaines de milliers de trompes en plastique! La totale ! On imagine tout aussi aisément la classe moyenne manifester son mécontentement en troquant la traditionnelle casserole pour la vuvuzela, plus performante. Ainsi, les opposants pourraient jouer de la vuvuzela pendant les interventions de Hugo Chávez à la télévision (là, il leur faudra du souffle! Pour leur faciliter la tâche, il pourront toujours jouer de la vuvuzela virtuelle ou encore brancher en boucle la radio vuvuzula.fm).

Sport, culture, politique : voici donc trois domaines dans lesquels la vuvuzela a toutes ses chances d’être adoptée et bonifiée au Venezuela. Mais si de telles prédictions se vérifient, il n’y aura alors plus de doute : la vuvuzela deviendra bel et bien la vuvuzuela!

Cela ressemble à quoi, une petite fête entre amis, au Venezuela ? À ce que vous voyez ci-dessus : un cercle autour d’un cuatro, la petite guitare vénézuélienne à quatre cordes, tellement indispensable à la vie en société.

La télé est branchée –tout de même, on est moderne ou on ne l’est pas!–, mais, heureusement, quelqu’un a eu la bonne idée d’en couper le son. L’un des présents, le moins timide, le plus musicien, s’empare de l’instrument et commence à gratter. Il entame une chanson, presqu’intimement. Puis une autre, une autre… Très rapidement, les demandes affluent : « Chante-nous celle-là! Et cette autre! » Puis voilà que le cuatro passe de main en main, tandis que tout objet tant soit peu résonnant est susceptible de servir d’instrument de percussion. La période d’échauffement est passée. La tension monte. Ce n’est pas encore la transe, mais presque. Rires, cris. Chacun y va maintenant de sa petite ritournelle, que tous reprennent en chœur : depuis les succès les plus débiles du jour jusqu’aux chansons engagées du siècle dernier (ouuuh, cela fait vraiment vieux!) en passant par les vieilles rengaines impérissables.

Hit parade

Parmi les classiques qui reviennent à chaque coup –c’est presque inscrit dans les gènes!–, il y a la cumbia Pagarás, mieux connue sous le titre plus explicite et plus amusant de Es el humo del cigarrillo que me hace llorar [C'est la fumée de la cigarette qui me fait pleurer]. Ce vieux succès d’il y a trente ans, qui semble ne jamais vouloir mourir, vient de rejaillir à la surface ces dernières années. Pour vous situer, en voici une interprétation par le Grupo 5 du Pérou, créateur du hit, accompagné comme il se doit par une jeune dame sexy (sans quoi on ne se trouverait pas en Amérique latine!) :

Pour le moment romantique de la fiesta ( car il y en a toujours un), la chanson inévitable, c’est Yolanda, l’hymne à l’amour de Pablo Milanés, vraiment l’une des rares chansons qui, je l’avoue tout de go, me met les larmes aux yeux chaque fois que l’entend (je suis si sensible).  En voici une interprétation sur scène qui date de 1984, en duo avec le compère de toujours Silvio Rodríguez.

Pas très vénézuélien tout cela, me direz-vous. Heureusement pour la patrie, il y a Dame pa’ Matalá, le groupe vénézuélien qui monte qui monte et qui est très très bon, il faut le dire. Certains l’accusent d’être chaviste (c’est un péché?), mais ils l’aiment quand même, c’est tout dire ! Par ce groupe, voici Chichiriviche, du nom d’une plage locale, très facile à reprendre en chœur :

La fête touche à sa fin. Les troupes sont fatiguées ou se sont un peu trop portées sur la boisson ? Il y a un tout dernier recours : Sigo siendo el Rey. Immanquable, celle-là, surtout après quelques lampées de trop ! Je ne résiste pas à vous en transcrire le couplet :

Con dinero y sin dinero
Hago siempre lo que quiero
Y mi palabra es la ley
No tengo trono ni reina
Ni nadie que me comprenda
Pero sigo siendo el rey

Je vous traduis :

Avec de l’argent ou sans argent
Je fais toujours ce qui me plaît
Et ma parole, c’est la loi
Je n’ai ni trône ni reine
Ni personne qui me comprenne
Mais je reste le roi

Pour vous plonger la tête la première dans l’extrême pathos de cette chanson, en voici l’interprétation la plus célèbre, celle de Vicente Fernández, l’inénarrable chanteur mexicain :

Il est déjà trois heures du matin. Le soleil se lève bientôt. Si à ce niveau de la partie, vous n’avez toujours pas saisi le sens profond –quasi philosophique– de ces paroles et surtout de cette macho attitude, désolé de vous décevoir, mais vous n’avez rien compris à l’Amérique latine !

Sculpture de Jesús Soto (photo : Javier Volcán)

Coup sur coup, je tombe sur plusieurs informations concernant des artistes vénézuéliens en Europe, des musiciens pour être plus précis. On sait combien le talent musical est énorme dans ce pays. En voici encore deux illustrations, pour ceux qui auraient encore quelque doute à ce sujet.

Venezuela Crónica

Venezuela Crónica

Au Festival international de la guitare de Vendôme, dans le Loir-et-Cher, c’est un groupe vénézuélien qui, en compagnie d’un duo argentin, aura les honneurs du concert d’ouverture, le samedi 17 avril à 20h30. Son nom ? Venezuela Crónica. Cet ensemble a été créé par Cristóbal Soto à la fin des années 90. L’objectif premier était de rassembler les musiciens vénézuéliens vivant à Paris autour de leurs musiques traditionnelles et de faire partager au public leurs émotions. La richesse musicale du Venezuela aidant, le succès s’est trouvé au rendez-vous.

Cristóbal Soto

Le fondateur du groupe, Cristóbal Soto, est le fils de l’artiste plasticien Jesús Soto, célèbre pour ses peintures et sculptures géométriques d’art cinétique, mais aussi musicien à ses heures. Au début de sa carrière de musicien, il a été membre de nombreux groupes de musique traditionnelle vénézuélienne et sud-américaine. En 1971 et 1972, il est en France où participe comme musicien, acteur et acrobate au Grand Magic Circus que dirige Jérôme Savary. L’année suivante, il fait du cinéma : il est l’acteur principal du film de Jacques Doillon, Les doigts dans la tête.

Cristobal Soto avec Soledad Bravo en 1979

Entre 1974 et 1996, il est de retour à Caracas où il travaille comme accompagnateur en concerts, disques et télévision de grandes figures vénézuéliennes et sud-américaines de la chanson, telles que Soledad Bravo, Mercedes Sosa, Simón Díaz, Cecilia Todd et Serenata Guayanesa. Il fonde plusieurs groupes de musique instrumentale vénézuélienne, comme Gurrufío, Los Anauco, Cañon Contigo et enregistre avec eux de nombreux disques.

En 1996, il revient à Paris où il continue sa carrière musicale : il participe à de nombreux groupes, en crée d’autres, comme Venezuela Crónica, la Fanfare La Tina, Yare, etc. Il joue aussi comme soliste de mandoline, son instrument de prédilection, et interprète aussi bien ses propres compositions que de la musique traditionnelle latino-américaine ou même des pièces baroques comme le Concerto pour deux mandolines de Vivaldi. Il dirige également des ateliers musicaux et est l’un des animateurs principaux des stages de musique vénézuélienne qui ont lieu depuis 2002 dans les Cévennes.

Les Festival de Vendôme vous offre donc une excellente occasion de rencontrer ce musicien prolixe, cette fois à la tête de l’ensemble Venezuela Crónica.

La Passion selon saint Marc

OSVALDO GOLIJOV La Pasión según San Marcos

La seconde nouvelle musicale du jour concerne la toute récente parution -chez Deutsche Grammophon, rien de moins- de l’œuvre La Pasión según San Marcos [La passion selon saint Marc] du compositeur argentin Osvaldo Golijov. Cet enregistrement exceptionnel a été réalisé par des musiciens vénézuéliens : les solistes sont Biella Da Costa, Jessica Rivera et Reynaldo González, le chœur est celui de la Schola Cantorum du Venezuela, l’orchestre est formé de membres de l’Orchestre symphonique de la jeunesse du Venezuela Simón Bolívar, le tout sous la direction de María Guinand.

L’œuvre est déconcertante et n’est sans doute pas facile à appréhender. Le critique Jacques Schmitt, sur ResMusica, la décrit de cette manière :

La musique est un mélange de rythmes afro-cubains et d’harmonies classiques modernes, tambourins et trompettes alternent aux chants, un melting-pot de rythmes et de mélodies insolites, mais avec une maîtrise de l’écriture dont témoignent les musiques de film du compositeur. Une passion profane dans les rues d’Argentine, du Venezuela ou de Cuba avec son concert de voix entremêlées. On est ici dans une célébration joyeuse et jubilatoire, sorte de tentative de synthèse des cultures comme Bernstein l’avait déjà envisagé dans sa géniale Messe.

Le coffret comprend deux CD (enregistrés à Caracas) et un DVD (enregistré en concert au Royal Carré Theatre d’Amsterdam en juin 2008).

Comme vous pouvez le constater, les artistes vénézuéliens se portent donc plutôt bien, même si leurs succès à l’étranger ne sont pas toujours reconnus à leur juste mesure dans le pays. Le vieil adage « Nul n’est prophète… » se vérifie donc une fois de plus.

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Contrapunteo en Elorza (Apure, Venezuela)

Imaginez deux personnes en train de se dire vertement leurs quatre vérités, mais en chantant : c’est le contrapunteo, l’un des genres les plus excitants de la musique des Llanos du Venezuela et de Colombie.

Dans le contrapunteo, deux individus s’affrontent sur un fond musical de style llanero (harpe, cuatro, maracas, basse ou contrebasse). La musique, ici, n’est que prétexte. Elle n’est là que pour donner un rythme soutenu à l’improvisation de coplas (strophes) par les deux chanteurs (appelés ici copleros).

Se disputer en chantant

Le contrapunteo est une sorte de combat que se livrent de strophe en strophe deux ou plusieurs chanteurs. Bien qu’il soit le plus souvent totalement improvisé, il a aussi ses règles : le thème, libre dans certains cas, est parfois imposé. Le genre contrapunteo peut revêtir plusieurs formes : il est dit de pie forzado lorsque les chanteurs doivent terminer chaque strophe par le même vers. Il est appelé encadenado [enchaîné] lorsque le dernier vers d’une strophe doit être repris par l’autre chanteur comme premier vers de la strophe suivante.

Une autre règle concerne la rime des vers : on oblige les copleros à utiliser une terminaison spécifique, par exemple en -a, en -ao, en -anca, en -ansa, en -ato, en -azo, en -ante, en -ero, en -ia, en -ido, en -ino, … –certaines rimes étant bien entendu plus difficiles que d’autres.

Vivacité d’esprit

Ces contraintes obligent les chanteurs à faire preuve d’une grande vivacité d’esprit et de beaucoup de créativité. Car ils doivent en outre donner un sens à leur improvisation, répondre du tac au tac à ce qu’a dit l’adversaire. Certains se feront volontiers agressifs, d’autres joueront plutôt sur la subtilité, d’autres encore sur l’humour.

Un contrapunteo peut durer presque indéfiniment, jusqu’à épuisement des adversaires, bien que le plus souvent on impose aux chanteurs une durée déterminée. À la fin, c’est le public qui décide quel est le coplero qui a été le plus convaincant ou le plus créatif. Un vainqueur est proclamé, mais ce n’est pas toujours le cas. De toutes façons, vainqueur ou pas, les deux adversaires finissent toujours par une forte embrassade au sortir de l’épreuve.

Genre littéraire

Le contrapunteo a indéniablement un rapport direct avec la poésie. La copla bien construite devient un véritable genre littéraire qui consiste à exprimer une idée complète en quelques vers improvisés : une sorte de haïku en moins contemplatif, en quelque sorte. Les thèmes les plus récurrents sont le llano en tant que terroir ; la vie quotidienne du llanero, ce cowboy latino-américain ; ainsi que, sujets évidemment incontournables, l’amour et les femmes ! Les meilleurs copleros sont aussi de grands poètes, comme le sont d’ailleurs nombre d’habitants des Llanos, inspirés sans doute par la nature immense qui les entoure.

À l’instar de toutes les musiques improvisées, le contrapunteo est en soi extrêmement excitant, tant pour le chanteur que pour le spectateur. À chaque fois, devant tant de talent et de créativité, on a l’impression de vivre un événement unique qui ne se répètera plus jamais. En d’autres termes, on est convaincu qu’on se trouve, face à ces deux chanteurs, au bon endroit et au bon moment…

C’est sans doute là le secret de l’énorme force d’attraction du contrapunteo, ce chant venu des profondeurs du llano, dont l’art est transmis de génération en génération.

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Pour illustrer ce billet, voici quelques vidéos. Étant donné la teneur du contrapunteo, il est clair que la connaissance de l’espagnol (de l’espagnol du Venezuela, voire de l’espagnol des llanos du Venezuela) est nécessaire pour l’apprécier à sa juste valeur. Une traduction ne ferait que pâle figure à côté de la créativité linguistique de certaines coplas.

Voici d’abord Alcides Padilla et Eimer Escalona dans un contrapunteo encadenado :

Pour ceux qui veulent écouter la suite, c’est ici et ici (plus de 20 minutes de contrapunteo !)

Le contrapunteo n’est pas réservé aux hommes. Voici Dulce María León et La Negra Linares en pleine action :

>> Voir la transcription de quelques coplas.

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Scarlett Linares : « Comme une louve »

Il n’y a pas de loups au Venezuela. Mais le pays possède une louve. Une louve qui chante. Qui se fait un plaisir de remettre à leur place les machos du coin. Et qui, dotée d’une poitrine que n’auraient pas dédaignée Romulus et Remus eux-mêmes, utilise son corps comme d’un appât.

Elle s’appelle Scarlett Linares. À elle seule, elle symbolise la nouvelle femme vénézuélienne : libre, entreprenante, féministe à sa manière; mais aussi coquette, provocante… et parfois soumise.

Faux dur

Ses chansons, dans un style llanero modernisé, sont on ne peut plus caractéristiques. Elle y décrit le macho fier comme un paon à l’extérieur, mais vide et lâche à l’intérieur. Un homme aux apparences fortes qui se déglingue une fois qu’il se trouve dans un lit. Un coureur de femelles incapable d’aimer vraiment. Un faux dur qui ne peut assumer sa vie de manière responsable.

Écoutons-la interpréter Valiente, une des chansons qui fit son succès :

Tu n’es même pas capable
de donner une minute d’amour
ton orgueil stupide t’a fait croire
que tu es un être supérieur
que tu n’as besoin de rien
ni de personne pour te faire émouvoir
tu penses que tu sais tout de la vie
et tu ne sais pas vivre
tu ne cesses de répéter
sous la menace « c’est moi qui m’en vais »
la porte est ouverte, tu pars ou tu restes
c’est ta décision
tu es de ceux qui croient
que parler fort, c’est avoir raison
tu es un lâche, un pauvre type
sans assurance, un homme de carton
et tu te crois courageux
parce que tu élèves la voix
et me fais taire devant les gens
courageux
et au moment où on t’aime tu veux t’échapper
faux amant ardent
tu te sens courageux
parce que tu racontes à tes amis
de histoires auxquelles tu ne crois même pas
courageux
et les jambes te font trembler
quand une femme te demande ce que tu n’as pas…

Je suis fatiguée de t’entendre répéter
que tu es le meilleur
et toujours tu répètes que tu seras à mes côtés
c’est cela ta chanson
ne me fais pas rire, mets un terme à cette farce
tu es un mauvais acteur et tu ne te rends pas compte
que même pour t’en aller tu manques de courage
et tu te crois courageux
parce que tu élèves la voix
et me fais taire devant les gens
courageux
et au moment où on t’aime tu veux t’échapper
faux amant ardent
tu te sens courageux
parce que tu racontes à tes amis
de histoires auxquelles tu ne crois même pas
courageux
et les jambes te font trembler
quand une femme te demande ce que tu n’as pas

Variation sur le même thème avec En carne viva, la chanson qui l’a véritablement lancée :

Comment as-tu pu croire que je ne vaux rien
Si j’ai le cœur à chair vive
Lâche tu as été, tu n’as pas profité
Des meilleures années de ma vie

Va-t-en immédiatement je ne veux plus te voir
Macho insignifiant
Tu te crois plus homme que tous les autres
Parce que tu as beaucoup de maîtresses

Ne me désigne pas ainsi
Avec ton doigt impitoyable
Ne touche pas la blessure
Que tu m’as ouverte sur le flanc

Oublie-moi pour autant que tu le puisses
Pour autant que tu puisses m’oublier
Moi aussi j’ai connu
Le bon côté des amants
Je ne te l’avais pas commenté
Parce que je ne voulais pas t’humilier
Assez de mensonges
Lui aussi a senti ma chair
J’ai fait ce que tu m’as fait
Ce n’est pas une tricherie
Apprend donc à être un bon amant

Ce thème du macho incompétent, exprimé de façon crue et directe, est récurrent dans les chansons de Scarlett Linares. On pourrait encore citer sa chanson Sinverguenza (« De moi tu t’es beaucoup moqué, aujourd’hui c’est à moi de me moquer de toi ») ou Corazón no sufras más (« Bien que tu les aimes beaucoup, ils ne te paient jamais bien »).

Autant dire qu’avec de telles déclarations à l’emporte-pièce, la chanteuse s’est aussitôt gagné un vaste public féminin (comme on peut le voir dans cette vidéo filmée devant public). En effet, souffrant le machisme au quotidien, ce public s’est trouvé immédiatement représenté par des paroles aussi fortes. Pour une fois, une femme osait dire tout haut ce qu’elles ressentaient tout bas.

Féministe, féminine

Il fallait cependant en faire plus pour rencontrer le succès. Certes, il est bien de se présenter féministe, mais il fallait aussi se faire féminine, pour correspondre pleinement à l’imaginaire vénézuélien. Scarlett Linares s’est donc montrée femme dans toute sa splendeur : séduisante, altière, provocante. Comme peut l’être la femme vénézuélienne, jamais à cours de ressources pour être belle. Et comme l’attend l’homme vénézuélien.

D’où, chez Scarlett Linares, l’usage constant d’un corps particulièrement bien formé, le choix de parures minimales et toujours sexy (ce qui, soit dit en passant, irrite les défenseurs de la musique llanera traditionnelle). En un mot, elle utilise les armes de la séduction dans toute leur amplitude.

On retrouve ici une contradiction de fond, inhérente à la femme vénézuélienne : volontiers féministe en pensée, outrageusement féminine en actes. Scarlett Linares, star fabriquée de toutes pièces, en est la représentation presqu’exacte.

Indécences et grossièretés

Une posture aussi ambiguë prête évidemment le flanc à des interprétations toutes différentes de celles qu’affirme véhiculer la chanteuse. Il suffit de lire les commentaires écrits par des hommes à propos de ses vidéos sur Youtube pour se rendre compte que l’objectif féministe est loin d’être atteint. Les indécences et les grossièretés les plus totales répondent à la provocation.

Sur le plan musical, les chansons de Scarlett Linares ont également fait l’objet de plusieurs répliques masculines. « Ce n’est pas que je sois un mauvais amant, c’est que je n’ai rien dû t’enseigner, tu en savais déjà beaucoup », dit le refrain de la plus célèbre de ces chansons. Sous-entendu : tu n’étais pas vierge.

Chassez le machisme, il revient au galop…

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> Les vidéos de Scarlett Linares sur Youtube

> Les paroles de quelques chansons (en espagnol)

Ce jeudi 7 janvier, l’émission porte sur le tambour du Barlovento et sur le calypso vénézuélien. Pour la présenter, laissons la parole à Gilles Bègue, passionné et grand connaisseur de toutes les musiques vénézuéliennes, depuis les musiques populaires jusqu’au jazz, en passant par la musique académique :

Voyage à Barlovento, berceau du tambour afro-vénézuélien, au travers d’une rencontre avec Carlos Longa, professeur de percussion dans le village de Curiepe, avec qui nous découvrirons le son et les rythmes du tambour vénézuélien à l’état brut, sans artifice ni compromis.

Barlovento, sur la côte centrale du Venezuela , à 3 heures de Caracas, est bordée par une grande baie allongée. C’est un des rares endroits du pays où les vents les alizés, venant de la mer et chargés d’humidité, soufflent perpendiculairement à la côte. D’où ce nom de Barlovento (sous le vent). Les colons espagnols n’ont pas mis longtemps à s’apercevoir de la fertilité des terres et de l’excellente disposition du climat pour une culture intensive du cacao. Ils firent venir des esclaves d’Afrique pour travailler la terre. Après l’abolition de l’esclavage, les travailleurs noirs sont restés dans les plantations, continuant à les travailler. C’est vrai qu’ils n’avaient guère le choix. Barlovento est resté isolé jusqu’en 1920, date à laquelle fut construite la première route en provenance de Caracas. La population, en très grande majorité noire, conserva de fait pendant plusieurs siècles ses danses et ses coutumes .

La seconde partie de l’émission nous conduira à la découverte d’un genre musical encore inabordé en cinq années d’émission : Le « calipso de El Callao ». Musique tirant davantage ses origines de Trinidad et Tobago, elle est souvent chantée dans un idiome propre à cette région du sud de l’état de Bolívar, un patois ou papiamiento mélangé à de l’anglais, du néerlandais et de l’espagnol. Cette musique est très appréciée lors du carnaval. Le rhum et la danse font vite oublier que ce dialecte n’est pas compris par la plupart des vénézuéliens.

Diversité des thèmes

Pour vous donner une idée de la diversité des thèmes présentés dans Orinoco –ainsi que de la diversité des musiques du Venezuela–, voici une liste de sujets traités récemment par Gilles Bègue (cliquez pour écouter le podcast) :

• Juan Bautista Plaza (1898-1965) : œuvres pour piano
• Virginia Ramírez : Jazz et Swing vénézuélien
• Juan Bautista Plaza (1898-1965)
• Best of 2008-2009
• Joropo et tonada – suivez le guide Simón Díaz
• El Cuarteto de Clarinetes de Caracas et leur dernier album « Suelos »
• El grupo « Bajo Sospecha » Concert et présentation de leur dernier album « la danza del gallo patuleco »

Si vous ratez l’émission en direct sur Divergence-FM, vous pouvez l’écouter en podcast sur le blog musical d’Orinoco à l’adresse http://orinoco-divergence.musicblog.fr/. Les anciennes émissions y figurent aussi.

Gilles Bègue nous en offre donc plein les oreilles ! On l’en remercie !

Gustavo Dudamel dirigeant l'Orchestre national des jeunes Simón Bolívar du Venezuela au concert de Mérida (photo : FESNOJIV)

Il n’y en avait que pour lui. Dès avant le concert, des dizaines de milliers de personnes scandaient son nom : DU-DA-MEL ! DU-DA-MEL ! Lorsqu’enfin il apparut, ce fut le délire. Lorsqu’il commença à diriger l’orchestre, ce fut le silence. Et lorsque, plus de deux heures plus tard, il offrit un, deux, trois rappels, le stade était en folie !

Gustavo Dudamel est la nouvelle coqueluche du Venezuela, la superstar absolue dans ce pays qui n’en possède pas tellement. Question de popularité, il est le seul à pouvoir concurrencer les multiples misses qui font la gloire supposée du pays. Et pour cause : il symbolise à la perfection à la fois la culture et la réussite. Parti d’en-bas, il est arrivé haut, très haut : non content d’enregistrer chez l’emblématique Deutsche Grammophon, le voici qui succède au Finlandais Esa-Pekka Salonen à la tête de l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, rien de moins.

Carrière prodigieuse que celle de ce jeune musicien de 28 ans, formé par le Système des orchestres de jeunes et d’enfants du Venezuela (El Sistema), le fameux programme d’éducation musicale du Venezuela créé par José Antonio Abreu : un programme d’excellence qui se propose de faire de la musique un canal d’intégration pour les enfants vénézuéliens, toutes classes sociales confondues. Et de fait, nombre d’entre eux proviennent des barrios, les bidonvilles des grandes villes vénézuéliennes.

Plein de punch

15 à 20.000 personnes pour Gustavo Dudamel

Je me trouvais parmi les 15 ou 20.000 personnes venues voir et écouter le phénomène Dudamel dirigeant l’Orchestre national des jeunes Simón Bolívar du Venezuela. Le concert était gratuit. Pour une telle occasion, le choix du stade métropolitain s’imposait.

Ce n’est pas sans une certaine appréhension que j’ai abordé le concert. De la musique classique dans un stade, devant des milliers de personnes électrisées, que fallait-il en attendre? Eh bien, ce fut une belle réussite : l’acoustique, contre toute attente, était de bonne qualité ; le public, dans sa grande majorité, savait écouter. Et puis, surtout, surtout, Gustavo Dudamel avait choisi d’interpréter un répertoire adapté au lieu et aux circonstances. Des œuvres pleines de punch qui n’allaient laisser personne indifférent.

De Wagner à Pérez Prado

Jugez-en : début en fanfare avec l’ouverture de l’opéra Rienzi de Richard Wagner. Contrairement à l’avis général, c’est la pièce qui, personnellement, m’a le mieux plu : découverte d’un son rond, puissant et ample qui allait être celui de l’orchestre tout au long du spectacle. La musique du grandiloquent Wagner se prête parfaitement à ce parti-pris esthétique qui est celui de Gustavo Dudamel en général.

Un spectacle son et lumières

Suivirent le poème symphonique Francesca da Rimini de Tchaïkovsky, autre compositeur friand de surenchères expressives, puis le Concerto pour violoncelle d’Antonin Dvořák, que la soliste invitée Alisa Weilerstein enleva avec panache. Vint ensuite l’ouverture 1812, de Tchaïkovsky encore, une œuvre «explosive et tapageuse », selon les mots même de son compositeur, qui célèbre la victoire des armées du tsar contre Napoléon. Explosive et tapageuse, elle le fut, lorsque résonnèrent les canons et qu’un feu d’artifice déclencha la folie dans les gradins.

Contagieux

Il restait les rappels. Gustavo Dudamel fut loin d’être pingre, puisqu’il gratifia l’assistance de trois de ceux-ci. Le pot-pourri de mambos de Pérez Prado provoqua l’effet contagieux qu’il a toujours eu, même lorsqu’il est interprété par un orchestre symphonique de la taille de celui que nous avions devant nous.

Le joropo traditionnel vénézuélien Alma Llanera paraissait devoir terminer le concert. C’est en effet le thème qui, au Venezuela, indique que la fête est finie.

Aussi la surprise fut-elle immense lorsque l’orchestre entama aussitôt le Mambo de la comédie musicale West Side Story de Leonard Bernstein : un autre succès confirmé de Gustavo Dudamel, sur toutes les scènes du monde. Galvanisé par la foule, l’orchestre se déchaîna, sur fond de feu d’artifice.

Cette fois, c’en était bien fini. L’ovation était immense, l’excitation était à son comble. La soirée était une réussite : la musique classique avait débordé sur le populaire, arborant des couleurs et prenant des chaleurs qu’elle affiche rarement en salle de concert. Une espèce de croisement entre le Boston Pops Orchestra et les BBC Proms de Londres, avec en supplément l’effervescence communicative du public vénézuélien qui rencontrait ici son héros.

Le perdant

Mambo !

Seul perdant de toute cette folle aventure : le gouverneur de l’état de Mérida, Marcos Díaz Orellana, qui fut abondamment hué par la foule lorsqu’on le présenta comme l’organisateur du spectacle invitant la population de Mérida à cette grande fête de fin d’année. Mal lui en prit : on ne se présente pas ainsi impunément devant la population d’une ville qui, dans sa majorité, a voté pour l’opposition aux dernières élections. Le public culturel-étudiant-classe moyenne qui est celui de la musique académique est évidemment loin d’être acquis au chavisme. Le gouverneur aurait dû le savoir.

Circonstance aggravante : sur les tracts et banderoles invitant au concert, c’est la figure du gouverneur –dans un accès de culte de la personnalité malheureusement trop fréquent parmi les chavistes–, qui figurait en bonne place. On aurait pu s’attendre à voir celle de Dudamel… Grave faute de goût et irréparable erreur de perspective. Car on ne se frotte pas de cette manière à celui qui est la superstar du Venezuela.

La banderole du gouverneur

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>> En prime, un autre extrait du concert avec le pot-pourri des mambos de Pérez Prado, enregistré à l’aide d’une caméra plus professionnelle :

La gaita, c’est comme le beaujolais nouveau, elle apparaît toutes les années à la même époque : au mois de novembre, pour la fête de la Vierge de la Chiquinquirá à Maracaibo. Avec le temps, cette musique de tradition locale, propre à la région du Zulia, a conquis le pays tout entier et acquis un statut national. Pour le commun des Vénézuéliens, elle est maintenant devenue la musique qui annonce Noël et ouvre les festivités de fin d’année.

Comme pour la plupart des musiques populaires, il est difficile d’établir la date de naissance de la gaita et d’écrire son histoire. Certains auteurs, comme Rafael Molina Vílchez, prétendent qu’elle est clairement d’origine espagnole et aurait même une origine religieuse. D’autres, comme Juan de Dios Martínez, soutiennent que la gaita trouve sa source parmi les communautés d’esclaves noirs dans les haciendas du sud du lac de Maracaibo. Ce que l’on peut affirmer sans trop se tromper, c’est que, comme toutes les musiques du Venezuela, elle résulte de la convergence de trois traditions : européenne, africaine, amérindienne.

Les cinq instruments de base

En atteste la diversité des instruments avec lesquels la gaita se joue traditionnellement : le furro o furruco, un tambour à friction que l’on retrouve dans bien des musiques européennes (notamment la zambomba espagnole, qui s’identifie aussi, soit dit en passant, avec la période de Noël); le cuatro, petit instrument à 4 cordes, également d’origine européenne; la tambora, qui rappelle inévitablement les tambours africains; ainsi que la charrasca et les maracas, instruments de percussion d’origine amérindienne.

Les instruments traditionnels de la gaita : de g. à dr., le cuatro, le furro, les maracas, la tambora, la charrasca

Ruralité, urbanité

Il existe divers genres de gaitas. Plusieurs sont éminemment ruraux et se limitent à un secteur géographique bien précis :

• La gaita de tambora se joue dans les villages à majorité noire da la côte sud du lac de Maracaibo. L’usage plus varié et plus intensif des percussions la caractérise, ainsi que la substitution du cuatro par la clarinette.  On y observe une claire influence des musiques d’origine africaine, notamment des chants de travail des femmes.
• La gaita a Santa Lucia se chante dans quelques villages du nord de Maracaibo en honneur à Sainte Lucie. De contenu essentiellement religieux, elle ne se danse jamais.
• La gaita perijanera est particulière à quelques communautés du district de Perijá, la région qui fait frontière avec la Colombie. Elle fait partie d’un ensemble complexe de danses dédiées à San Benito et a donc également un fond religieux.

Mais celle qui prédomine depuis une cinquantaine d’années est la gaita urbaine de Maracaibo, aussi appelée gaita de furro, d’après le nom de l’instrument qui la caractérise. Dynamique, elle a évolué jusqu’à intégrer des instruments étrangers à sa tradition, tels que trompettes, clarinettes, saxophones ou instruments électroniques. Dans ses versions les plus récentes, elle se mélange avec la salsa, le merengue et même le hip hop.

Religion, humour, politique…

À l’origine, on chantait la gaita en famille ou entre amis. Structurellement, elle comportait un refrain de six (parfois huit) vers octo- ou heptasyllabiques, chantés en chœur. Entre les refrains, souvent répétés, s’intercalaient des couplets de quatre vers chantés (improvisés) par le soliste. Mais cette structure traditionnelle a connu des évolutions importantes au cours du temps.

Le contenu thématique de la gaita peut être de caractère religieux (chant à la Vierge de Chinquinquirá ou Chinita), romantique (chansons d’amour), social (chroniques de quartier), humoristique (chansons ironiques) ou politique (critiques aux gouvernants). C’est ainsi que l’on trouve des gaiteros chavistes et d’autres antichavistes, qui se font la guerre par chansons interposées ! Traversée en outre par le fort régionalisme du Zulia et de Maracaibo, la gaita offre donc un reflet plutôt complet de la quotidianité dans cette région du Venezuela.

Crus millésimés

Comme le vin, la gaita a ses millésimes. Chaque année, les groupes gaiteros composent de nouvelles chansons pour la saison à venir, laquelle s’étend théoriquement du 18 novembre (fête de la vierge de la Chinquinquirá) au 2 février (fête de la Chandeleur) –même si ces limites ont tendance à s’estomper de plus en plus. Les amateurs classent les gaitas selon l’année de leur création et on récompense  la « gaita de l’année » lors de festivals spécialisés dans le genre. Toute une industrie commerciale accompagne maintenant le développement de la gaita, parfois pour le meilleur et souvent pour le pire.

Quelques exemples de gaitas

• Le groupe Alitasia avec son succès de l’année, une gaita dans le style traditionnel, La buena gaita de furro :
  

• Ricardo Aguirre et le groupe Los Cardenales del Exito dans une gaita traditionnelle dédiée à la Vierge de Chiquinquirá :

• Un des plus grands classiques gaiteros, Sin Rencor, par le groupe Gran Coquivacoa :

• Une gaita pas très traditionnelle, avec influence de musique colombienne, mais amusante : La Gaita del Facebook, par le groupe Koquimba :

Et pour terminer, voyez cette liste impressionnante de gaitas classées par année et par thème (écoute et téléchargement sont possibles). Strictement réservé aux fanatiques, comme peuvent l’être les maracuchos (les habitants de Maracaibo), qui sont férocement attachés à leur ville, à leur région et à leur gaita !

Une lectrice de ce blogue, bonne connaisseuse de la musique du Venezuela, attire mon attention sur le travail artistique de Pascal Coulon, un musicien français tombé amoureux, il y a plus de trente ans, de la harpe llanera. Il ne s’en est jamais remis ! Et c’est tant mieux : devenu spécialiste de l’instrument, il en est aussi le meilleur ambassadeur partout où il se présente, que ce soit en festival, en concert ou… dans le métro!

Pascal Coulon est né en 1951 dans le nord de la France, une région qui ne se distingue guère par ses traditions musicales (aie, les Ch’tis vont m’en vouloir). Comme beaucoup d’adolescents de sa génération –celle de Bob Dylan, Joan Baez ou Donovan–, il s’initie à la guitare en autodidacte et interprète les chansons françaises du moment en  s’accompagnant lui-même.

À vingt ans, il « monte » à Paris. Il découvre la musique latino-américaine à L’Escale, l’un des plus anciens bars latinos du quartier latin. Là, il se familiarise avec les musiques paraguayennes, argentines, colombiennes, péruviennes et vénézuéliennes. Mais il y a un genre qui attire spécialement son attention : la musique des llanos vénézuéliens et colombiens et plus spécialement le pasaje, un style au rythme lent dans lequel la harpe constitue l’instrument mélodique principal.

Venezuela, Japon, Chine

À Paris, il fait la rencontre du harpiste vénézuélien Victor Reyna qui l’initie au cuatro, la petite guitare à quatre cordes du Venezuela. À cette époque, la musique latino-américaine est à la mode, ce qui lui permet d’accompagner Victor Reyna dans ses tournées en Europe.  À son retour au Venezuela, Victor Reyna lui vend sa harpe.

En 1974, Pascal Coulon fait son premier voyage au Venezuela. Il se rend directement à San Fernando de Apure pour rendre visite à Ignacio “El Indio” Figueredo, le grand harpiste et compositeur de musique llanera, qui le fascinait tout spécialement.

Il voyage ensuite au Japon pour y étudier le kōtō, un instrument japonais apparenté à la harpe. Il y reste plusieurs années. Après un crochet à Taiwan pour étudier le ku-chin (l’ancêtre du kōtō), il rentre en France et décide de se dédier exclusivement à la harpe llanera.

Premiers enregistrements

En 1985, il s’embarque à nouveau pour le Venezuela et y reste deux mois. Il rend visite une nouvelle fois à Ignacio “El Indio” Figueredo. À Barinas, il fait la connaissance et se lie d’amitié avec un autre harpiste, José Gregorio López.

De retour en France, il continue ses études de musique llanera de façon tout à fait autodidacte en s’aidant d’enregistrements. Lui-même enregistre sa première production Pascal y Arpa.

En 1993, il voyage en Colombie pour participer à plusieurs festivals de musique llanera à Arauca, Yopal, San Martin et Villavicencio. Il fait la rencontre de Carlos Orozco, un harpiste vénézuélien surnommé Mitralleta, tant son jeu est rapide. L’année suivante, il rend visite à Carlos Orozco à Barquisimeto. Ce dernier participe avec d’autres musiciens vénézuéliens à l’enregistrement au Venezuela du premier CD de Pascal, Caricias del Viento, qui sortira en 1997.

Depuis lors, Pascal a enregistré sept autres disques, dont le dernier, Arpaligato, est sorti en avril 2009. À côté de morceaux dans le style llanero composés ou arrangés par lui ou par d’autres, il crée ses propres compositions et ne craint pas de renouveler le genre, y ajoutant une instrumentation non traditionnelle dans les llanos, comme la flûte ou même le saxophone. Il ne craint pas de flirter avec le baroque et le celtique, papillonne avec la musique traditionnelle française, titille la musique contemporaine et batifole avec divers rythmes latinos. Mais il reste en toutes circonstances fidèle à l’instrument de ses premières amours : la harpe llanera.

En marge de toute carrière académique, Pascal Coulon promène son instrument jusque dans le métro parisien, où il trouve l’inspiration de certaines de ses compositions. Les llanos sont loin de s’imaginer qu’ils s’immergent ainsi dans les profondeurs parfois glauques de Paris !

Quelques enregistrements de Pascal Coulon :

Buenos aires llaneros/Mi Camaguán (pasajes traditionnels)
Harpe et arrangement : Pascal Coulon
Violon : Alexis Cárdenas
Basse : Sebastián Juan Jiménez

Valse en java
Composition et harpe : Pascal Coulon
Basse: Juan Sebastián Jiménez
Flute : Bernard Wystreate
Saxophone : Sylvain del Campo
Percussions : Alfredo Cutufla

Las tres damas
Composition : Ignacio “El Indio” Figueredo
Arrangement : Pascal Coulon et Sebastián Jiménez Real
Harpe : Pascal Coulon
Cuatro et maracas : Carlos Orozco
Contrebasse : José Velásquez

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Le fandango, par Pierre Chasselat

Il ne fait aucun doute que le joropo, musique et danse vénézuélienne par excellence, trouve ses racines dans le fandango. Il est aussi plus que probable que le fandango lui-même se soit nourri du contact qu’eurent les aventuriers espagnols, durant la conquête et la colonisation, avec les traditions musicales africaines et américaines. On se trouve donc devant un cas de métissage musical –aller-retour Europe-Amérique, plus une touche africaine– tout à fait caractéristique. De la World Music avant la lettre, en quelque sorte.

Lettres de noblesse

Antonio Soler

Le fandango est un style musical et une danse traditionnelle espagnole qui se danse en couple sur un rythme ternaire 3/4 proche de celui de la valse. Apparu vers la fin du XVII^e siècle en Espagne, il aurait été introduit par des voyageurs revenant des Indes occidentales, influencés par les traditions musicales indigènes et africaines rencontrées en Amérique.

D’abord musique et danse populaire, le fandango gagne ses lettres de noblesse vers la fin du XVIII^e siècle, lorsqu’il devient musique de salon et que des compositeurs aussi célèbres que Glück (Don Juan, 1761), Mozart (Les Noces de Figaro, 1786) et Boccherini (Quintette à cordes avec guitare Del Fandango, G.448) s’en emparent pour l’intégrer dans certaines de leurs œuvres. Mais le fandango le plus célèbre (encore que son attribution reste discutée) reste celui d’Antonio Soler (1729-1783), prêtre et claveciniste espagnol plus connu sous le nom de Padre Soler.

Retour en Amérique

Joropo, dessin de Eloy Palacios (1912)

Chargé de ces nouvelles influences européennes, le fandango fait un retour dans les colonies espagnoles d’Amérique, où il se transforme à nouveau. Au contact des musiques africaines et autochtones, il prend des formes plus frustes, mais aussi plus vivantes. Il redevient populaire, se tropicalise et, comme il se doit au contact de populations pour lesquelles le corps est essentiel, il s’érotise. Ainsi mué, on en trouve des traces évidentes dans plusieurs pays des Caraïbes, notamment au Mexique (le jarabe), en Colombie et au Venezuela.

En Colombie et au Venezuela, précisément, le fandango devient joropo, musique et danse à la fois. Ses formes sont moins raffinées mais plus fortes et plus directes que chez son équivalent espagnol. Des éléments africains et autochtones se superposent à la mélodie et au rythme européens. La guitare devient cuatro, les castagnettes font la place aux maracas, la harpe est préférée au clavecin ou au piano, la danse se fait plus sauvage.

Une même famille

Incontestablement, fandango et joropo font partie de la même famille, comme le montre bien l’écoute des deux œuvres suivantes :

• le Fandango du Padre Soler, par David Schrader (clavecin)
• El pajarillo, un joropo traditionnel chanté ici par le ténor vénézuélien Jesús Sevillano. Cette interprétation en style académique utilise le piano à la place de la harpe, ce qui rend plus facile l’identification avec le fandango.

Et pour ceux qui préfèrent la vidéo, voici une interprétation du Fandango d’Antonio Soler par Scott Ross :

Une interprétation de la composition intitulée Joropo de Moisés Moleiro (1904–1979), par la pianiste mexicaine Silvia Navarrete :

Et enfin une belle démonstration de joropo dansé :

C’est un lecteur de ce blogue qui m’a mis sur la piste et je l’en remercie (il se reconnaîtra) : plusieurs chanteurs français ont interprété des chansons vénézuéliennes, en particulier des chansons des llanos, une région de très grande richesse musicale.

C’était il y a quelque temps déjà, dans les années 60 et 70 du siècle dernier (ce qui semblera une éternité aux jeunes générations). À l’époque, on ne savait pas d’où provenaient ces airs et ces musiques exotiques. On ne se posait d’ailleurs pas vraiment la question : c’était tout simplement de la « chanson française »! Le concept Musique du monde n’existait pas, celui de mondialisation encore moins.

Il était d’autant plus facile pour certains artistes d’aller piocher çà et là dans les répertoires du monde entier afin de ramener en douce France des chansons aux sonorités venues d’ailleurs. Adaptées au goût français, certaines de celles-ci allaient connaître la gloire des hit-parades dans la catégorie « Chanson française »!

Inconnue du grand public, la musique vénézuélienne a été la source cachée de quelques-uns de ces succès.

Hugues Aufray : pas toujours très éthique

Puisant volontiers dans les musiques traditionnelles d’autres pays, Hugues Aufray a popularisé en France nombre de mélodies basées sur des musiques folk du monde entier. Il interpréta notamment en français (en les édulcorant passablement) plusieurs chansons de Bob Dylan. C’est ainsi qu’en 1965, Hugues Aufray rencontre le succès avec une mélodie particulièrement entraînante, Le Rossignol anglais.

Officiellement, la musique est signée Hugues Aufray et les paroles Pierre Delanoé/Hugues Aufray. Mais il s’agit en fait d’une libre adaptation d’un joropo vénézuélien intitulé Los garceros, dont voici les paroles et une version en espagnol par le chanteur grec George Dalaras (c’est la seule que j’ai trouvée) :

Les auteurs originaux en sont Germán Fleitas Beroes et Juan Vicente Torrealba. Malheureusement, les noms de ceux-ci n’apparaissent nullement sur les disques d’Hugues Aufray, qui continua à interpréter la chanson comme si de rien n’était. Plus tard, il alla même jusqu’à utiliser un cuatro vénézuélien comme instrument rythmique, ainsi que le montre la vidéo suivante :

Quelque temps plus tard,  Hugues Aufray remet ça avec un autre de ses succès, L’épervier :

Sur le disque, la chanson est également signée Hugues Aufray/Pierre Delanoé. Mais ici encore, il s’agit d’une chanson vénézuélienne intitulée El Gavilán. La pièce a été composée par un monument de la musique llanera au Venezuela, Ignacio “Indio” Figueredo. En voici les paroles et les accords, ainsi qu’une interprétation en espagnol :

Dans le cas de ces deux chansons, les paroles ont été totalement transformées par Hugues Aufray et Pierre Delanoé. Il ne s’agit pas d’une traduction de l’original. Rien à dire donc de ce point de vue. Mais pour ce qui est de la musique, c’est autre chose.

Doit-on parler de pillage? De plagiat? Le moins que l’on puisse dire, c’est qu’il n’est pas très éthique de s’approprier ainsi des compositions des autres sans les citer. Et ne soulevons pas la question la plus brûlante : les compositeurs originaux ont-il reçu des droits pour ce que l’on appellera pudiquement un « emprunt »?

Marie Laforêt : plus authentique

La seconde vedette de la chanson française qui a trouvé son inspiration dans la musique vénézuélienne n’est autre que Marie Laforêt. Toutefois, contrairement à Hugues Aufray, elle ne fait pas d’adaptation des textes en français, préférant interpréter ces chansons dans leur version espagnole et rester fidèle à leur style original.

C’est le cas de la chanson intitulée María Laya, une autre composition d’Ignacio “Indio” Figueredo, dont voici les paroles et accords. Marie Laforêt l’interprète ici dans l’émission télévisée La chance aux chansons (ce qui explique –mais ne pardonne pas!– le ridicule de la mise en en scène). C’était en 1998 :

Plus émouvant, voici –toujours dans cette émission– sa remarquable interprétation de la tonada El Cabrestero (dont voici les paroles et accords), une très belle composition du chanteur vénézuélien Simón Díaz, l’auteur de Caballo viejo :

Enfin, dans sa série Autour du monde, Marie Laforêt a également interprété un polo, une chanson traditionnelle qui appartient au folklore de l’île de Margarita (dont voici les paroles). Le disque est sorti en juillet 1968 :

À César ce qui est à César

Marie Laforêt se révèle nettement plus authentique dans ses interprétations que Hugues Aufray, qui n’utilise les mélodies étrangères que comme simple faire-valoir, sans se préoccuper de leur origine (qu’il ne dévoile d’ailleurs pas). De plus –et c’est tout à son honneur–, Marie Laforêt attribue les paroles et musiques de ses chansons aux auteurs et compositeurs originaux.

Rendons donc à César ce qui est à César et au Venezuela ce qui est au Venezuela. Les Vénézuéliens en seront reconnaissants et seront fiers de voir ainsi leur musique rencontrer le succès au bout du monde.

Reynaldo Hahn, par Nadar

Il a connu et fréquenté les plus grands artistes du Paris de la Belle Époque, mais il reste pourtant un inconnu, tel un personnage de second rôle perdu au cœur d’une période artistique particulièrement riche.

Il s’appelle Reynaldo Hahn et est Vénézuélien. Il est né en 1874 à Caracas d’une mère vénézuélienne et d’un père juif allemand, ami et conseiller du président francophile Antonio Guzman Blanco. En 1878, la famille Hahn quitte le Venezuela pour s’installer à Paris. Le petit Reynaldo n’avait que trois ans. Il ne reverra plus le pays de sa naissance.

Une fois en France, il s’intégrera très tôt à la vie parisienne. Doué pour la musique, il entre en 1885 au Conservatoire de Paris, où il reçoit notamment les cours de composition de Jules Massenet. À treize ans, il crée sa première pièce musicale. À 18 ans, chez les Daudet, il interprète les Chansons grises, son premier cycle de mélodies, dans lequel il met en musique sept poèmes de Paul Verlaine, en la présence de ce dernier.

Amant de Proust

Il fréquente les salons les plus huppés de l’époque, y fait la rencontre de Stéphane Mallarmé, d’Edmond de Goncourt, de Sarah Bernhardt et d’autres grands artistes du moment. En 1894, il fait la connaissance de Marcel Proust, dont il sera l’amant pendant deux ans. Proust transposera sa grande passion pour Reynaldo dans Un amour de Swann, sans toutefois jamais le nommer.

Allant de salon en salon, Reynaldo Hahn interprète ses mélodies en s’accompagnant au piano. En 1900, il compose les Études latines, une suite de mélodies sur des poèmes de Leconte de Lisle, qui lui valent un succès instantané. Il devient ainsi la coqueluche du Tout-Paris. Outre ses mélodies, il compose un poème symphonique et des musiques de scène et de ballet, dont celle de Le Dieu bleu, créé le 13 mai 1912 pour les Ballets russes de Serge Diaghilev, sur un livret de Jean Cocteau et Federigo de Madrozo. Rien que du beau monde…

En 1914, lorsqu’éclate la Première Guerre mondiale, il demande à partir sur le front (il avait été naturalisé français en 1912), puis travaille au ministère de la Guerre. Dans l’entre-deux-guerres, il commence une carrière plus officielle. Il est fait officier de la Légion d’honneur et devient professeur de chant à l’École normale de musique de Paris, où il côtoie entre autres le violoncelliste Pablo Casals et Nadia Boulanger. Durant cette période, il compose des opérettes et des comédies musicales, dont Ô mon bel inconnu sur un livret de Sacha Guitry en octobre 1933. Arletty en est l’interprète principale. À cette époque, il compose aussi de la musique de chambre, un concerto pour piano, un concerto pour violon, des chœurs et même un Agnus Dei pour baryton et soprano, des genres qu’il avait jusque là délaissés.

Brillante fin de carrière

À l’approche de la Seconde guerre mondiale, préoccupé par son origine juive, il quitte Paris pour Cannes, puis Monaco. À la fin de la guerre, de retour dans la capitale, il est élu membre de l’Académie des Beaux-Arts et est nommé directeur de l’Opéra de Paris. Brillante fin de carrière pour celui qui restera, avant tout, le musicien de la Belle Époque, compositeur de mélodies séduisantes et d’opérettes divertissantes. Marcel Proust le décrit mieux que quiconque dans Le Figaro du 11 mai 1903 :

Cet « instrument de musique de génie » qui s’appelle Reynaldo Hahn étreint tous les cœurs, mouille tous les yeux, dans le frisson d’admiration qu’il propage au loin et qui nous fait trembler, nous courbe tous l’un après l’autre, dans une silencieuse et solennelle ondulation des blés sous le vent.

Reynaldo Hahn meurt le 28 janvier 1947.

Il restera sans aucun doute comme le plus français des Vénézuéliens. Arrivé à l’âge de trois ans à Paris, il ne manifestera que très peu d’attache pour le pays qui l’a vu naître. Le Venezuela le lui rend bien : sauf auprès de certaine élite culturelle, Reynaldo Hahn y reste un parfait inconnu.

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Pour en savoir plus :

• reynaldo-hahn.net : site web entièrement dédié à Reynaldo Hahn
• Reynaldo Hahn (1874-1947) : extraits d’œuvres musicales et d’écrits, partitions, citations, etc.
• Bibliographie et discographie de Reynaldo Hahn

Écouter des extraits musicaux :

• La Barcheta (extrait de Venezia) – Chanté et accompagné par Reynaldo Hahn. Gramo P 104 (1922/1923). 2 min 42 s

• Le Cimetière de Campagne (mélodie) – Chanté et accompagné par Reynaldo Hahn. 2 min 25 s

• Ô mon bel inconnu (Comédie musicale) – Air du magasin et Duo “Qu’est-ce qu’il faut pour être heureux” interprétés par Arletty et Reynaldo Hahn. 2 min 31 s

• Autres pièces musicales

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• Musique de Reynaldo Hahn
• Livres et partitions de Reynaldo Hahn

Dream Quartet, photo de Geoff Quinn

La cérémonie d’investiture de Barack Obama a fait couler beaucoup d’encre. Mais qui donc a signalé qu’une Vénézuélienne figurait aux tout premiers rangs, parmi les invités d’honneur? Elle s’appelle Gabriela Montero, une pianiste de renom, qui, aux côtés du clarinettiste Anthony McGill, du violoncelliste Yo-Yo-Ma et du violiniste Itzhak Perlman (de gauche à droite sur la photo ci-dessus), forme une sorte de « quatuor de rêve ».

Dans le froid glacial de Washington, les quatre musiciens ont interprété une pièce de John Williams, intitulée Air and Simple Gifts, qui avait été composée spécialement pour l’occasion. À vrai dire, ce jour-là, les musiciens ont joué en playback. Ils avaient en effet décidé d’enregistrer la pièce deux jours auparavant afin d’éviter tout risque de rupture de corde ou de doigts congelés. Un couac n’aurait pas été le bienvenu dans de telles circonstances.

Il serait intéressant de savoir qui a choisi les musiciens et pourquoi. Obama lui-même serait-il intervenu? Dans le cas de Anthony McGill, le choix est transparent (et symbolique) : originaire de Chicago, comme Barack Obama, il est l’un des rares Afro-Américains à occuper un poste de premier instrumentiste dans un grand orchestre symphonique, en l’occurrence le Metropolitan Opera de New York. La présence de Yo-Yo Ma et de Itzhak Perlman, vedettes consacrées de la musique classique, est moins inattendue. Quant à Gabriela Montero, elle est certes connue, mais ne fait pas partie des stars, encore que ses improvisations, en fin de concert, sur des airs que lui propose le public, font l’admiration de beaucoup.

Et pour ceux qui auraient raté la partie de la cérémonie d’investiture durant laquelle a joué ce « quatuor de rêve », en voici les images :

Et pour ceux qui voudraient savoir où se trouvaient Gabriela Montero et le quatuor lors de la cérémonie d’investiture de Barack Obama,  scrutez cette photo extraordinaire de 1474 mégapixels de David Bergman et allez à la recherche des invités, dont bien entendu George W. , Condoleezza Rice, M. et Mme Clinton et John McCain (qui bougeait au moment de la photo!). Bon amusement!

Simón Díaz

Continuons sur la lancée de l’article précédent. L’auteur-compositeur de Caballo Viejo, Simón Díaz, vient de recevoir un prix Grammy latino pour l’ensemble de son œuvre.

Pour célébrer avec lui, je vous propose un florilège Caballo Viejo, à savoir une sélection d’interprétations de cette chanson devenue universelle. Je dis bien sélection : rien que sur Youtube, si l’on tape « caballo viejo », on n’obtient pas moins de 356 ocurrences! Je vous propose les interprétations qui me semblent les plus intéressantes, étonnantes ou représentatives. Vous en aurez plein la vue (malgré la qualité parfois médiocre des images) et plein les oreilles (j’ai tenté de choisir les vidéos dont le son n’est pas trop mauvais, ce n’est pas toujours évident).

Allons-y donc. À tout seigneur tout honneur, commençons par Simón Díaz interprétant lui-même son Caballo Viejo, avec, au milieu de la chanson, une libre improvisation destinée à une jeune dame, à la plus pure façon llanera :

Simón Díaz encore, en duo avec le toujours extravagant Juan Gabriel :

Simón Díaz toujours, en duo avec Plácido Domingo :

Continuons avec l’adaptation la plus connue, le succès des succès, celui des Gipsy Kings. Ces derniers se sont offert le luxe de transformer les paroles, la musique et même le titre, qui est devenu Bamboleo :

Pour rester dans les rythmes effrénés, voici une interprétation salsa de 1989, par la grande Celia Cruz (une caballa vieja, si je puis dire) :

Salsa encore : voici le portoricain Gilberto Santa Rosa et son groupe débordant de sabor (la vidéo amateur est de mauvaise qualité, mais admirez l’interprète qui continue à chanter imperturbablement entouré des fans féminines qui défilent pour venir l’embrasser!) :

Calmons les esprits. Voici l’adaptation d’une grande dame de la chanson espagnole, María Dolores Pradera :

Puis celle du galant numéro 1, le tombeur de ces dames (ici de mères et grands-mères étatsuniennes), j’ai cité Julio Iglesias :

Dans la même veine (mais en pire, si c’est possible), voici Raphael qui vient confirmer que le ridicule ne tue malheureusement pas :

Remontons d’un cran, et même de plusieurs, et écoutons José Feliciano, qui nous montre ici son grand talent de guitariste :

Roberto Torres maintenant, dans une version « classique » qui connut en son temps un grand succès :

Et voici un remix reggaeton de Andre MC Miami, dans lequel Roberto Torres (le même que ci-dessus) tient le rôle de caballo viejo auprès de jeunes beautés aguichantes. Un clin d’œil tout à fait convaincant :

Parmi les versions plus exotiques et moins connues, en voici une qui est bien intéressante, sur rythme de tango par Marga Mitchell :

Une version particulièrement dansante, par les Reyes de la Cumbia, dans une vidéo à la latina, comprenant évidemment de beaux mouvements de fessiers :

Plus académique maintenant, voici une adaptation pour chœur, par la Chorale universitaire Inocente Carreño, de Margarita :

Enfin, une très belle adaptation en langue arabe, par Nabil Mora (deuxième partie de la vidéo) :

Et voilà, le petit florilège est terminé. Si vous avez tenu le coup jusqu’ici, vous avez maintenant le droit de voter pour votre Caballo Viejo préféré, à travers ce petit sondage :

Publié dans Créatif, Musical Tagged: Caballo Viejo, Celia Cruz, chorale, Gilberto Santa Rosa, Gipsy Kings, José Feliciano, Juan Gabriel, Julio Iglesias, María Dolores Pradera, Marga Mitchell, musique du Venezuela, musique populaire, musique vénézuélienne, Plácido Domingo, Raphael, reggaeton, Reyes de la Cumbia, Roberto Torres, Simon Diaz, Venezuela ]]> http://venezuelatina.com/2008/11/16/caballo-viejo-plein-la-vue-plein-les-oreilles/feed/ 2 jlcrucif Simon Diaz http://venezuelatina.com/2008/11/16/pas-mort-le-vieux-cheval/ http://venezuelatina.com/2008/11/16/pas-mort-le-vieux-cheval/#comments Sun, 16 Nov 2008 15:39:08 +0000 Jean-Luc Crucifix http://venezuelatina.wordpress.com/?p=814 ]]>

Caballo viejo

Caballo Viejo. Le vieux cheval. Vous connaissez sans doute cette chanson composée par le Vénézuélien Simón Díaz. Ou tout au moins vous connaissez Bamboleo, des Gipsy Kings, qui en est une libre adaptation à la mode gitane.

Il s’agit probablement de l’une des chansons vénézuéliennes les plus connues et diffusées internationalement : il en existe, dit-on, 350 versions dans 12 langues! Parmi la brochette de chanteurs célèbres qui l’ont interprétée, citons Celia Cruz, María Dolores Pradera, Julio Iglesias, Gilberto Santa Rosa, José Luis Rodríguez “El Puma”, Oscar D’León, Rubén Blades, Roberto Torres, Ray Conniff, les Gipsy Kings et Plácido Domingo (1). Belle diversité!

Hymne

Pour comprendre ce succès, plongeons-nous d’abord dans le texte de cette chanson devenue presque hymne :

À quoi tient ce succès?  Simón Díaz répond:

Simón Díaz

Ce qui se passe avec les vieux chevaux, c’est qu’on a l’habitude de les mettre à la porte dès qu’ils ne servent plus. D’une certaine façon, c’est ce qui se produit aussi avec les personnes âgées, je crois que c’est pour cela que la chanson a eu autant de succès, parce que tout le monde comprend que cela peut lui passer. Bien entendu, si après cela le vieux cheval rencontre une pouliche dont il tombe amoureux, cela le fait renaître à la vie. Les paroles de la chanson peuvent être comprises par n’importe qui dans n’importe quelle partie du monde, parce qu’elles touchent à la vie de tous.

Fantasme

Voilà une explication bien pensante, celle qui convient sans doute le mieux aux bonnes gens du Venezuela et d’ailleurs. Mais derrière cette universalité proclamée, que se dissimule-t-il? Eh bien, il y a un grand fantasme. Un grand fantasme qui parcourt le monde : le vieux et la jeune. La belle et la bête. Le vieux cheval sur le retour et sa jeune et belle alezane.

La figure est fréquente au Venezuela : c’est celle du hacendado (propriétaire terrien) qui, à côté de sa famille officielle, entretient, aux yeux de presque tous, une jeune maîtresse, avec qui il aura probablement des enfants et fondra une famille parallèle. C’est le professeur à la retraite qui épouse une des ses jolies étudiantes. C’est le vieux (et nouveau) riche avec la belle du barrio. Dans ce petit jeu, chacun y trouve son compte : l’illusion d’une nouvelle jeunesse pour le vieux cheval; un statut social rehaussé et l’espoir d’un bon héritage pour la jeune. Donnant-donnant.

Vénézuélien, tout cela?  Oui, c’est particulièrement ancré dans la culture du Llano, dont est issu Simón Díaz. Mais pas que. L’Amérique latine toute entière, sans exception, accepte socialement et ouvertement cette réalité. L’Afrique, l’Asie? Sans doute aussi, sans trop d’hésitations, si j’en juge par ce que nous disent certains films. L’Amérique du Nord, l’Europe? Disons que c’est plus souterrain, plus subtil. Mais oseriez-vous prétendre que le fantasme en est absent? Même s’il ne reste parfois qu’à l’état de fantasme, il est bel et bien là, rampant.

Universalité

Bref, si le Caballo viejo rejoint l’universalité, c’est indéniablement à travers ce fantasme du vieux avec sa jeune. En littérature, avec son talent habituel, Gabriel García Márquez a poussé le mythe jusqu’à sa dernière extrémité : dans Mémoire de mes putains tristes, il met en scène un vieillard dont le dernier désir avant la mort prochaine est de se coucher -pudiquement se coucher- aux côtés d’une jeune fille vierge dont il pourra observer à l’envi l’infinie jeunesse.

Décidément, Freud avait vu clair. Le vieux cheval n’est pas mort. La belle alezane non plus.

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(1) Vous voulez découvrir quelques-unes des interprétations de Caballo Viejo? Voyez mon billet Plein la vue, plein les oreilles : une sélection de 16 vidéos, dont certaines sont étonnantes, vous y attend.